На дворе валялись какие-нибудь дрова, какие-нибудь доски или бревна или просто какие-нибудь палки или деревянные дощечки. Но вот я позвал плотника и сказал ему, чтобы он сделал для моей собаки хорошую, прочную и красивую конуру, чтобы моя собака могла прятаться в ней в дождливое или морозное время. Плотник стал советоваться со мной, какие сделать стенки для этой конуры, какую сделать крышу, какую сделать дыру для пролезания собаки. Я с ним долго беседовал. Одни стенки показались нам неподходящими, и мы решили сделать другие. Крышу конуры мы тоже решили сделать подобной формы. Плотник, узнавший о моих намерениях, сказал: не лучше ли будет для полной ясности сначала начертить эту конуру на бумаге? И когда я вместе с ним начертил план конуры, то плотник еще задал мне несколько вопросов, так как ему хотелось, чтобы конуру не продувало, чтобы через нее не проникала вода, чтобы собаке было уютно спрятаться от непогоды, чтобы отверстие конуры было не очень велико, но и не очень мало, и т. д. Мой плотник много копался в дровах, которые валялись на дворе, много пилил и строгал, много прибивал и забивал. И в результате получилась хорошая собачья конура, уютная для собаки и приятная для моего взгляда.

Спрашивается теперь: где же это в собачьей конуре эйдос (форма, идея) и где ее материя? Когда я смотрю на эту конуру, я забываю и думать о каких-нибудь эйдосах и о какой-нибудь материи. Для меня это просто собачья конура и больше ничего. Но этого сказать будет мало. Дело в том, что и мой плотник, и я сам много думали, прежде чем построить эту собачью конуру. Сам эйдос — это ведь ничто. В крайнем случае, это только наша мысль с моим плотником, или, в крайнем случае, это только чертеж на бумаге. Но ведь собака будет жить не в эйдосе конуры, а в самой конуре; и она будет жить не в чертеже конуры, но в самой конуре. И любуются мои приятели не на эйдос конуры, но только на саму конуру, и не на те дрова, которые валялись у меня во дворе или в саду и из которых сделана конура, но на саму конуру.

Другими словами, овеществление эйдоса конуры в ее материи есть не что иное, как удачно и целесообразно сделанное произведение, то есть результат работы, имеющий прямое отношение к мастерству, а значит, в конечном итоге, и к художественным устремлениям самого мастера. Конечно, собачья конура — это чересчур элементарный пример, где творчество проявляется минимально, хотя плотник может сделать эту конуру хорошей или плохой, красивой или уродливой. Но ведь и художественные произведения могут быть и хорошими и плохими. И тем не менее самый принцип воплощения эйдоса в материи, о котором мы говорили выше, всегда есть обязательно только определенный творческий принцип, хороший или плохой. В обыденной жизни мы тоже говорим о форме, которая оформляет тот или иной материал. Но это наше признание всегда слишком прозаично. Мы не знаем ни того, что такое эйдос вещи, — в крайнем случае, для нас это только план вещи; ни того, что такое материя вещи, — в крайнем случае, для нас это только сырой материал вещи. Но у Аристотеля понятие «эйдос вещи» проанализировано тончайшим образом; и что такое у него материя вещи, об этом пишутся целые диссертации и целые толстые тома, до того тончайше и изящнейше разработана эта категория у Аристотеля. Что же касается нас, то в нашей настоящей работе достаточно будет указать только на обязательный и общий творческий принцип соотношения эйдоса, или формы, и материи у Аристотеля. Это будет, во всяком случае, указание на центральную позицию Аристотеля в данном вопросе.

То же самое мы должны сказать и о двух остальных принципах построения каждой вещи, то есть об ее причине, или о той действующей причине, в результате которой она появилась, и о том виде, о той ее конечной форме, которой она отличается от других вещей, сделанных из тех же материалов. В самом деле, пусть мы рассматриваем картину, на которой изображается тонущий корабль, или мирный пейзаж, или букет цветов, или портрет человека. Художник много старался, чтобы придать своей картине соответствующий вид. Он пробовал и одни краски, и другие, и третьи. Он много раз стирал и уничтожал ту или иную изображенную им деталь. Кроме того, он много лет учился, чтобы стать зрелым художником. Он получал то или иное образование, имел те или иные идеи, защищал их и спорил против других идей. Но видим ли мы все эти действующие причины на картине? Нет, мы их совершенно не видим. Конечно, существует целая научная дисциплина, а именно, искусствознание, которое учит нас опознавать и изучать все детали и все происхождение данной картины. Но можно ли сказать, что картины пишутся только для профессоров искусствознания? Нет, хотя их можно бесконечно анализировать, но пишутся они решительно для всех; и воспринимаются они всеми вполне непосредственно, решительно без всякого анализа, решительно без всяких научных деталей. И только уже потом, после восприятия картины как некой неделимой цельности, можно, а иной раз даже и нужно (хотя это и не всегда удается) анализировать картину, изучать ее мельчайшие детали и толковать о причинах ее появления. То же самое необходимо сказать и о той цели, которой достигает данная картина, о результатах ее как некой целостности и о результатах воздействия ее на тех, кто ее рассматривает. В картине, при непосредственном ее рассмотрении не видно ни ее причин, ни ее целей, а видна только она сама. И это опять-таки касается не просто только одних художественных произведений. Ведь и все то, к чему мы вовсе не склонны относиться художественно, тоже откуда-то произошло и тоже достигает какой-нибудь цели; и притом все равно, хороши или плохи все эти причины и все эти результаты состояния вещи в данный момент. Таким образом, действующая причина вещи и ее целевой результат тоже различаются только в нашей мысли. Сами же по себе они вовсе никак не различаются. И я сажусь не в причину кресла, а в само кресло; и я сажусь не в целевой результат происхождения кресла, но в само кресло.

Поэтому, подводя итог последнему нашему рассуждению, мы должны сказать, что Аристотель своей теорией четырехпринципной структуры вещи исходил исключительно только из того, что каждая вещь есть результат творчества, причем неважно, хорошее ли это произведение или плохое. Заметим также и то, что при конструировании своей теории двух последних принципов Аристотель исходил еще из определенного намерения. Дело в том, что уже ведь и первая пара из этих четырех принципов, а именно эйдос и материя, достаточно глубоко и выразительно рисует художественно-творческий подход Аристотеля к действительности. Но ведь если мы садимся не на идею кресла, но на само кресло и не на материю кресла, а на само кресло, и делаем отсюда вывод, что каждое кресло, как материальное осуществление эйдоса, есть произведение некоего творчества (хорошее или плохое), то ведь только так же можно сказать, что мы садимся вовсе не на художественное воспроизведение кресла, но на само кресло, и что тем самым художественность кресла тоже является категорией достаточно абстрактной. Вот эту-то абстракцию при своем конструировании вещи Аристотель и уничтожает тем, что вводит в конструкцию вещи также и причину, происхождение и ее целевой результат. Введение этих двух последних принципов делает вещь и фактически действующей и целесообразно направленной. Другими словами, эти последние два принципа превращают вещи в процесс жизни, делают их живыми организмами, в результате чего художественность вещи оказывается вполне тождественной с ее материальным совершенством, так что красивая посуда, которую мы употребляем для пищи, оказывается одновременно и красивейшей и прочнейшей, и красивая шляпа, которую мы носим на голове, становится и произведением художественного творчества и в то же время прочной, сделанной из доброкачественного материала, удобной для ношения и вообще обладающей всеми признаками ее наилучшего и вполне утилитарного использования. Таким образом, только эти последние два принципа делают красивую вещь не только художественной, но и отвечающей всем требованиям самого обыкновенного и вполне бытового утилитаризма.