что вид монастырских развалин трансформировался в прозу почти по законам синестезии.

Динамизм большого города, социальная панорама, новая визуальность в жизни и кинематографе – все это так или иначе исследовал Марсель Пруст в своей семитомной автобиографической эпопее «В поисках утраченного времени». Люди его эпохи постигали смысл существования не столько через церковное богослужение и молитвенное созерцание, сколько через непосредственное участие в безостановочном буги-вуги современной жизни. Словно Галилей иных времен, Пруст смотрит на жизнь в телескоп, сначала фокусируясь на жесте и одежде, затем включая в поле зрения более широкую картину. Уже на первых страницах состояние выхода из сна он сравнивает с картинкой в калейдоскопе. Комната в Донсьере – «оптический центр». Монокль, призма, увеличительное стекло упоминаются неоднократно. В первой книге Марсель смотрит с козел экипажа на шпили церковных колоколен, завороженный игрой перспектив, и его описание «движущихся» колоколен перекликается с другим знаменитым наблюдением. В книге «У Германтов» Пруст пишет:

…и оригинальный художник, и оригинальный писатель действуют по способу окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно для пациентов. По окончании курса врач говорит нам: «Теперь смотрите». Внезапно мир… предстает перед нами совершенно иным… Идущие по улице женщины не похожи на прежних, потому что они ренуаровские женщины, те самые ренуаровские женщины, которых мы когда-то не принимали за женщин.

Художник и писатель «действуют по способу окулистов», и это общая тенденция урбанистической западной жизни. Реальность вытесняется репрезентацией – телега оказывается впереди лошади. Внутреннее подчиняется внешнему.

Да и любовь у Пруста сродни оптической иллюзии, хотя она же позволяет Марселю видеть объект его нежных чувств, Жильберту, каким-то особым, всепроникающим зрением, словно в инфракрасных лучах. Его ви́дение осциллирует между зрительным озарением и обманом зрения – или его двойственностью. Примером может служить следующий отрывок.

Кто улыбается, увидев в зеркале красивое свое лицо и красивое телосложение, тот, если показать ему рентгеновский снимок, на котором видны четки костей, будто бы представляющие собой его изображение, решит, что это ошибка, как решит посетитель выставки, прочитав в каталоге под номером портрета молодой женщины: «Лежащий верблюд»[31].

Дальновидный Марсель не упускает случая полакомиться визуальной «мадленкой». Он охотно пользуется новыми технологиями в качестве строительного материала своих метафор, но относится к ним с недоверием. В книге «О фотографии» критик Сьюзен Зонтаг пишет, что «о фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно». Как очень многие светские модники и авангардисты того времени, Пруст принимает позу сомневающегося: дескать, так ли нужны ему удовольствия, которые сулят все эти новшества? Его выражение «четки костей» – попытка увести разговор в плоскость насмешливой иронии. А что, если тот, кто смотрит в зеркало «на красивое свое лицо», видит «Крик» Мунка, или «Авиньонских девиц» Пикассо, или даже айсберг – убийцу «Титаника»? Революционные перемены в визуальности нового, подчеркнуто оптического XX столетия вызывали большой ажиотаж, но разве это достаточный повод для их неприятия?

Соотечественник Зонтаг, американец Генри Джеймс написал замечательный небольшой роман «Священный источник» (1901), который, как нам представляется, имеет прямое отношение к разноголосице мнений вокруг новой визуальности. Его безымянный рассказчик пристально наблюдает за поведением гостей, съехавшихся на уик-энд в английскую усадьбу, и строит теории касательно их любовных связей. С одной стороны, он тайный соглядатай и в этом похож на Марселя, но с другой – он еще и детектив, невольно напоминающий нам о том, что «детективный» поиск и анализ есть непременное условие адекватного зрительного восприятия (помните черно-белый кадр в главе 2, где женщина что-то ест украдкой, сидя в темном кинозале?). В начале девятой главы «Священного источника» рассказчик говорит:

Этот вечер произвел на меня незабываемое впечатление, прежде всего потому, что самый вид некоторых из гостей вмиг превратил ясный свет моих дерзновенных теорий в пустой, непроницаемый глянец. И все время, пока мы сидели за столом, внутренний голос строго увещевал меня отказаться от праздной привычки видеть в ничего не значащих человеческих проявлениях мотивы намного более глубокие, чем те, которые эти ничего не значащие проявления обыкновенно в себе содержат… Смысл нашего существования, я имею в виду всех нас, собравшихся за столом, заключался в том, чтобы быть красивыми и счастливыми, то есть быть именно тем, чем мы казались…

Эта вещь Генри Джеймса не пользуется большой популярностью, и одна из претензий критиков заключается в том, что в романе ничего не происходит, но ведь точно так же ничего не происходит и когда мы наблюдаем за толпой на вокзале, вернее, ничего не происходит с точки зрения событийной причинности, или детерминации. Все дело в отсутствии заранее выстроенного сюжета, финал которого предопределен. Джеймс задается здесь действительно важным вопросом (Пруст его перед собой не ставил): насколько далеко можно продвинуться, если отталкиваться только от внешнего, от непосредственных зрительных впечатлений?

Ответ на этот вопрос дает английская писательница Вирджиния Вулф. Словно доводя идею, предложенную Джеймсом в «Священном источнике», до логического завершения, она пишет в 1930 году эссе «Городская прогулка, или Лондонское приключение». Оно посвящено праздному созерцанию, и «цель» всех действий откровенно надуманная: купить карандаш. На самом деле рассказчице, то бишь Вирджинии Вулф, нужен не карандаш, а предлог отправиться на прогулку по улицам вечернего зимнего Лондона – бродить и смотреть по сторонам.

Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно несет нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает, воспользовавшись передышкой, – быть может, спит.

Так пишет Вирджиния Вулф, опровергая основополагающую идею этой книги о том, что зрение – насущный хлеб нашей жизни. К счастью, это только начало. Вглядываясь в прохожих и рисуя себе их внутренний мир, она согласна умерить свой скептицизм и копнуть глубже, сойдя с поверхности, по которой скользит глаз. И пишет так, как Леонардо рисовал или Коперник думал. Перво-наперво она отмечает инстинктивную тягу зрения к красоте.

Погожим зимним вечером, таким как нынче, когда природа постаралась прихорошиться, глаз доставляет нам изумительные трофеи, выхватывая тут и там осколки изумрудов и кораллов, словно вся земля сотворена из самоцветов.

Уже здесь она признает за зрением больше прав, чем Пруст: зрение доставляет нам ценную добычу. Потом она переводит взгляд на обитателей лондонских улиц (и мы вспоминаем фотографию женщин, спешащих мимо нищенки на дублинском мосту).

…При виде таких картин нервы позвоночника топорщатся, как будто нам в глаза направили луч света, внезапно огорошили вопросом, ответа на который мы дать не можем. Зачастую отверженные устраиваются неподалеку от театров, им слышны мелодии шарманок,