произведения народного творчества, и книга «Голос из хора» полна толкований ирландских саг, новозеландских мифов, русских былин, сказок, духовных стихов, древних индийских и египетских повестей, яванского театра теней, литературы европейского Cредневековья. Он даже собирает чеченские песни, по-видимому ранее не записанные, – мусульманские духовные стихи о пророке… И в самой ткани этой книги голоса безымянных зэков естественно переплетаются с выписками из безымянных памятников древности.

Особенность Синявского в том, что он все это «новосредневековое» мировоззрение, новую безличность, безымянность, цитатность проецирует назад в прошлое, в «старое» средневековье, прежде всего в народную культуру Древней Руси. В этом смысле, по точному выражению Александра Гениса, который проложил путь к пониманию парадоксов Синявского, он – «архаический постмодернист». И если для российской культуры первостепенна роль Синявского как пролагателя путей от соцреализма и коммунизма к постмодерну, то для западной культуры особенно значима и уникальна роль Синявского как «архаиста», сумевшего соединить постмодерн с фольклором, с начальными стадиями жизни языка и искусства. Западный постмодерн, не имея особого вкуса к архаике, старательно избегает всякого обращения к «началам», да и отвергает саму категорию «начала» и «происхождения». Для Синявского же «постмодерн» прямо соприкасается с «домодерном», когда «мир еще достаточно метаморфичен, чтобы переворачиваться с боку на бок, обращая одно в другое и давая слову толчок к производству иносказаний-загадок. Мы присутствуем как бы на действе рождения искусства, когда фольклорная почва еще горяча и дымится и вспухает ростками метафор, когда жизнь языка, памятуя о чуде своего происхождения, еще кажет фокусы, которыми, как и загадками, как всевозможным плутовством и обманом, полнится и пенится сказка» (ГИХ, 580). Вся постмодерная теория языка как «плутовства и обмана», как вечно ускользающего значения, подменяемого все новыми знаками, находит блестящее подтверждение в ранних памятниках словесности, где язык играет еще более бурно и неукротимо и еще меньше может быть «расколдован», чем у Руссо, Ницше или Хайдеггера.

5. Художество – дурачество – воровство

Синявский старается ввести «хоровое» начало и в синтаксис, расслаивая единство словесного потока на несколько русел, разделенных скобками.

«А еще я люблю скобки. Не то что люблю, а как-то хочется постоянно говорить в скобках, забиваясь куда-то между слов, глубже, в нору… Скобки имели в основном вспомогательное значение и не смели претендовать на внимание. Между тем построение речи на каких-то параллельных и пересекающихся путях или уровнях, что графически можно выявить скобками, сближает письменность с формами пространственного искусства, в котором глаз перепрыгивает с предмета на предмет…» (ГИХ, 589–590).

Синявскому мало круглых скобок – он хочет еще наставить побольше квадратных и угловых, чтобы росла слоистость текста, ветвилось древо мысли. В этом он следует примеру Розанова, который писал двумя параллельными рядами: основным текстом вверху страницы и равными ему, а подчас и более пространными примечаниями внизу, так что глаз то и дело скачет по странице. Синявский посвятил Розанову книгу, в которую включил множество характеристик, легко относимых к нему самому. В частности, Синявского, как и Розанова, «привлекала возможность быть бессвязным и непоследовательным, возможность противоречить самому себе, а не излагать какую-то стройную концепцию. <…> Благодаря этой противоречивости и возникает у нас ощущение какого-то очень естественного и живого процесса, процесса роста и развития мысли»[233].

Надо отметить, однако, что «естественный и живой» процесс мысли у Синявского гораздо более умышлен и художественно синтезирован, чем у Розанова. Собственно, у этих двух авторов, при сходстве жанра разрозненных мыслей, противоположный вектор мыслительных устремлений. Розанов отбрасывает условности культуры, культа и языка, ищет точек их внедрения в телесность бытия, укоренения религии в тайне пола, книги – в рукописи, философии – в быту, заменяет высоколобую мудрость ковырянием в носу, доводя до предела модернистскую тенденцию разоблачения культуры и «бегства в природу», начатую Руссо и продолженную революцией, чьим зеркалом Розанов был не меньше Толстого, а по-своему и Ленина. Синявский, напротив, окруженный со всех сторон жалким каторжным бытом, где культура распадается до полуживотных составляющих, ухитряется всюду находить приметы фигурности и художества, воспринимая даже природу как бутафорию. «Пейзаж начинает постепенно смахивать на декорацию. Меня предупреждали. Небо и лес приклеены к заднику, – это я заметил на четвертый год» (ГИХ, 556). Угадывается реминисценция из опыта другого утонченного узника, Цинцинната из романа «Приглашение на казнь». Розановские парадоксы у Синявского преломляются в набоковских зеркальцах, посылающих лучи в обратную сторону, где натуральные вещи проецируются в виде художественных причуд.

Вообще, художество – это главное понятие в «системе» Синявского, которой он так и не создал, но которая непредумышленно вырастает из суммы его созданий. Художество – не только в той собственно художественной сфере, которую он профессионально исследовал как критик, но и в той сфере «жизни вообще», где все мы до конца остаемся дилетантами, способными, однако, оценить игру замысла в какой-нибудь «сырой», но явно подделанной случайности. «Искусство и жизнь? А может, и нет никакой жизни, а есть одно искусство?..» (ГИХ, 450). Природа в восприятии Синявского – это грандиозный музей, почище Лувра или Эрмитажа, где разом представлены все бывшие, а также только еще возможные художественные стили, сменяющиеся в истории человечества. «В природе мы то и дело наталкиваемся на искусство. Горная архитектура, предварившая готику. Лужи и облака, выполненные во вкусе ташизма. <…> Смена стилей вместе с наступлением ледников, извержением вулканов. Живой музей, где все обновляется и сохраняется, где все, как в искусстве, достаточно реально и достаточно иллюзорно» (МВ, 332).

Синявский предвосхищает постмодерное видение реальности как искусственного конструкта, но понимает его не столько как концепт, идеологическую схему, сколько как художественную идею. Это мягкая версия постмодерна, граничащая с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полнокровное соучастие разных жизненных сил. Вот, например, характерное для Синявского размышление о жизни и смерти, куда естественно вписываются эстетические термины: «Смерть сообщает жизни сюжетную направленность… Человеческая судьба в идеале уловлена в жанре трагедии, которая ведь и разыгрывается по направлению к смерти» (МВ, 332–333). Даже в политике, как уже отмечалось, Синявского интересует прежде всего эстетика и лингвистика – в этом смысл его скандального заявления, уже после эмиграции на Запад, что у него с советской властью расхождения только стилистические. Для Синявского мораль – тоже вопрос стилистики.

Вместе с тем эстетизм Синявского лишен характерного для конца ХIХ века привкуса аморализма и антирелигиозности. Постмодерный эстетизм, в отличие от модернистского, не враждебен другим формам сознания и легко вбирает и «коллекционирует» их фрагменты, включая, например, христианских подвижников, юродивых и даже Богоматерь в неканоническую область «народной эстетики» – как в книге Синявского «Иван-дурак. Очерк русской народной веры».