Не то чтобы Синявский эстетизировал мораль и религию, скорее он ищет той общей точки, где они (1) укореняются вместе с искусством, (2) откуда исторически расходятся и (3) где им легче всего сойтись в будущем. Художник когда-то был колдуном – и в современном мире ему не хватает этого магического измерения: слова как дела, способности преображать мир. Оттого-то художник и склонен идти в услужение к религиозным и политическим идеалам, которые требуют у него отказа от искусства ради возможности чуточку поколдовать и изменить мир. Но только искусство, по Синявскому, и есть настоящая белая магия, которая не вредит, а врачует, тогда как отрицание искусства, даже во имя самых высоких целей, – признак черной магии, наводящей порчу.

Таков, например, ущербный морализм позднего Гоголя. Синявский мечтает о том, чтобы «силы художника, деятеля, святого – соединились в Гоголе в утраченном магическом синтезе…»[234] – тогда не пришлось бы проповеднику убивать в себе художника. Живая вера, по Синявскому, неотделима от очищения игрой и смехом и потому ближе искусству, чем суровое жреческое служение и назидание. Свою книгу «В тени Гоголя» Синявский заключает тем, что Гоголь тогда-то и выполнял свое религиозное предназначение, когда всенародно скоморошничал, служил своему Божьему шутовскому дару, – и изменил ему, когда возложил на себя обязанность пророка и вероучителя. «Кажется, в своих поэтических созданиях Гоголь даже более религиозен, чем в своем обескровленном и расчисленном христианстве»[235]. Вот почему скоморох, который, как и юродивый, знает свое шаткое и жалкое положение на земле и не стыдится свалять дурака, вызвать смех и поношение, осуществляет в прямом смысле свое религиозное служение, – и Гоголь, да и все искусство в своей религиозной жажде должно двинуться за этим скоморохом.

Мы пошли на иншее царствоПереигрывать царя Собаку…Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить…Пойдем за ними.

Это поют скоморохи, Кузьма с Демьяном, зовущие с собою в дорогу крестьянского сына Вавилу. Только с ними спасен Гоголь. Только с ними спасется русское искусство…[236]

Синявский намечает, в общем-то, характерный для постмодерна апофатический[237] тип взаимоотношения искусства с религией – не через проповедь каких-то основоположений веры, а через отказ от всякой гордыни, канона, наставничества, через сознание своего пустословия, через игру и дурачество, к которому по милости Божией может пристать благодать («дурак милостью Божией»). Дурачество для Синявского – это особая метафизика незнания и психотехника бездействия в ожидании чуда. Дурак тем и отличается от своих более умных братьев, что они гоняются за богатством, счастьем и красотой, а к нему все это приходит само. Дурачество – это мудрость отказа от разума, готовность попадать в самые смешные, нелепые и унизительные положения, оставаясь открытым случайностям, которые таят в себе возможность волшебного преображения всей жизни. По Синявскому, мудрость Ивана-дурака – героя русской сказки и архетипа русской духовности – сопоставима с мудростью величайших мыслителей древности, Сократа и Лао-цзы, которые учили об ограниченности и самоограничении человеческого знания и гордыни[238]. Когда человек возлагает все надежды на самого себя, на свои усилия и разум, он и получает в лучшем случае только то, что сам способен дать себе (судьба «умных» братьев). Дурачество – это такое нулевое и даже минусовое состояние ума и воли, которое делает возможным самооткрытие истины, самодарение блага, вводит нас в область самопроявлений бытия.

Дурачество – это как бы феноменология не только разума, но и воления, которая выносит за скобки все субъективные моменты, чтобы созерцать бытие таким, каким оно само являет себя. И не только являет себя сознанию, но и передает нам свои силы и состояния, позволяет действовать так, что каждое действие в момент своего совершения становится полной и безусловной действительностью. Какие-то почти гуссерлевские мотивы и интонации можно уловить в том, как Синявский старается очистить сознание от всего «субъективного», от самого раскола на субъект и объект, чтобы подготовить его ко встрече с «самоявленностью» явлений, с реальностью как дверью, которая сама открывается в нужный момент «пассивной готовности»:

…Знание, опыт, память, авторитет, тренировка, традиция и даже само желание постичь реальность становятся неодолимым препятствием на пути и сдвигают нас в сторону ложного самогипноза, что будто мы близимся к истине, и только все отбросив и погасив и ни на что не надеясь, можно еще надеяться, что эта дверца сама собой приоткроется… (ГИХ, 557–558).

Дурачество сродни творческой пустоте, из которой появляется на свет никогда раньше невиданное, неизвестное нам; и потому в понимании Синявского Иван-дурак – это прототип художника, который ведет себя как «дурак из дураков», отбрасывая все ранее усвоенное, становясь «никем», самым ничтожным «среди детей ничтожных мира». Но где пустота, неимение своего, там и присвоение чужого, поэтому художество – не только дурачество, но еще и воровство. Художник – это дурак «себе на уме», который все свое промотает, а чужого не упустит, тут не только законы разума, но и права собственности выворочены наизнанку. У Синявского эта метафора, точнее, парадокс: художник-вор – работает в обоих направлениях. Вынужденный во время заключения общаться с воровским миром, Синявский наблюдает в нем действие тех же зрелищных законов, что и в искусстве, и такую же роль искусности, виртуозности, «инструментовки в пальцах». «…Власть в руках чародея. С тонкой инструментовкой в пальцах. У щипача-музыканта. Власть в руках искусства. Почти как у поэтов, в воровском этикете первенство отдано зрелищу и зрелищному пониманию личности и судьбы человека» (ГИХ, 543). Воровство – это «призвание» и «отверженность», которые противостоят скучно-благополучному «фраерству», подобно тому как бесприютный художник противопоставляет себя миру богатства и обывательства. Художник нищ и гол и в смысле духовного имущества – он живет на подачки свыше, но не пренебрегает и запускать руку в карман ближнего, на чем основано широко ныне изучаемое явление интертекста – переклички и заимствования у авторов разных стран и эпох.

У Пушкина в этом смысле были и впрямь «руки чародея» – он запускал их по локоть в «сокровища мировой культуры», брал все, что плохо (и хорошо) лежит, и его пресловутая восприимчивость к гениям других народов есть лишь эвфемизм этой уникальной способности превращать чужое в свое. Потому с таким удовольствием пересказывает Синявский блатной анекдот о Пушкине, которого воры считали своим и который сам по гроб жизни считал себя вором. Когда суки поджаривали Пушкина на железном листе, он прокричал: «Эй, фраера! Передайте людям, что я умираю вором!..» (ГИХ, 550).

Для Синявского в этом анекдоте нет ни капли кощунства: фразу «умираю вором» он готов поставить эпиграфом к собственному творчеству, «если бы только счел себя достойным ее повторить».

6. Эстетическое оправдание России

Как видим, мышление Синявского тесно