когда надо выбирать, и если не делаешь выбор, то предаешь.

Захар не сеет рознь, он стоит на защите. Это принципиальная разница. Он не дает слабины, не дезертирует.

Символическая модель изнанки души

В 2013 году в Армавире во время Кожиновской конференции, отвечая на вопросы, Захар сказал, что «писатель, когда занимается литературой, он всегда выступает на сопредельные территории, он всегда ходит по кромке, прошу прощения за патетику, ада, когда языки бесовские тебе лижут пятки». Вспоминая Есенина, он говорил про «путь художника, который для того, чтобы понять, что есть свет, проводит над собой опыты, находящиеся за пределами нашего понимания духовности, религиозности или нравственности».

Такой путь в сопредельное в полной мере показывает его книга «Черная обезьяна». Роман и начинается с фразы «Когда я потерялся…».

«Черная обезьяна» – символико-аллегорическая модель, близкая к описанию сна, видения, галлюцинации. О ней можно говорить как о символическом произведении, символическо-реалистическом. Через символы сопредельное прорывается в реальность.

Основная особенность этой модели состоит в том, что здесь всё отражается во всем. В то же время плоть текста сбита на противопоставлениях, которые не случайны и при желании вычленяемы в любом художественном произведении. Образная антиномичность у Прилепина имеет структурирующее значение как для семантики, так и для архитектоники текста, является его каркасом.

Здесь Захар реализовал ту перспективную формулу прозы, которую Герман Садулаев наметил в своем концептуальном интервью «Когда царя ведут на гильотину»: «Социальная, метафизическая, классическая, мужская» (http://www.odnako.org/magazine/material/show_8980). Только метафизика Прилепина по большей части не трансцендентна – она посюсторонняя, социальная, экзистенциальная. Вся сквозная история с таинственными «недоростками» при всей ее загадочности не является чем-то мистическим. Она – следствие атавизма, греха общества, вывернутая наизнанку душа героя.

Уже вводная главка повести крайне важна для ее понимания. Захар рассыпал здесь символы, сигналы, которые будут проявляться и раскрываться на всем протяжении книги.

Роман начинается с практически дантовского погружения в круги ада: «Когда я потерялся…». Эта потерянность начинается с самого детства, когда герой еще едва умеет ходить и прогрессирует с момента задавания вопросов: когда? зачем? Отсюда и проистекает внутренняя двойственность: одна его часть едва идет по жизни, плутает; другая – пытается по мере сил осмыслить, увидеть цельную картину этого движения, ответить на вопрос «кто я?». Подобные разные варианты судьбы Прилепин после пытается представить в книге «Семь жизней».

Вопросы прорывают детерминированность, путь, нить жизни, по мере развертывания которой убываешь и ты. Организуется эксперимент разрыва нити, выхода «за пределы себя». Герой ребенком смотрит со стороны, с дерева. Увидев необычное – старуху в черном, – падает, но не расшибается, не убивается, не входит в пространство смерти-небытия. Он попадает «в сторону недобытия, где всё объяснят».

Вера во «всё объяснят», как выясняется, более чем наивна. На самом деле никакого объяснения нет и по большому счету быть не может. Вместо этого – версии, разные варианты, истории, вопросы – детали конструктора, из которого ты в силах смастерить разные фигурки, но едва ли сможешь сказать, какая из них первоначальна и для какой они все предназначены.

«В сторону недобытия» – в хаос, в ребус, в пазлы-детали конструктора, которые герой настырно пытается сложить, сидя на полу, потом сметает их в карманы и несется прочь в полубессознательном беге…

Текст Прилепина разнесен по противопоставлениям. Между ними пустота вариантов, трактовок, возможностей, смыслов, которые рано или поздно следует смести в совок и выбросить, чтобы накопить новую внутреннюю пыль. Этот каркас оппозиций повести выстроен уже в зачине: белое (белый свет, белая кожа, побелевшие руки) – черное (старуха, грязная река); свет (в который запускали) – темнота (куда выбросили); сушь («сухой белый свет») – вода (река); детство – старость; верх (забрался на дерево) – низ («ссыпался с дерева»); реальность, очевидность – мнимое (картина, книга, слова); воля (вырвался за пределы) – безволие (обезволивающая выдумка).

Эта структура, как матрица, стереокартинка, конструктор, в котором реальность может легко подвергнуться метаморфозе и стать иным. Поднявшись, ты можешь упасть. Восприятие, построенное на образах, стереотипах, сложенных из букв мнимых и в итоге бессмысленных слов, старуху в черном может легко трансформировать и сделать похожей на «Божьего сына на картине одного художника». Но это только подобие, как всё в этом мире – имитация.

Ирреальная черная старуха с руками почти что до земли, увиденная героем-ребенком на другом берегу грязной реки, становится мифологическим символом. В ней и вокруг нее – тайна, вопросы. Вопросом завершается и зачин книги. Любопытно, что в финале произведения герой, извалявшись в грязи (как персонаж «Птичьего гриппа» Шаргунова), приходит к другой бабке, которая встречает его вопросом: «С того света, что ли?» И после посылает его: «Иди в свою могилу».

Такая вот пародия, система подобий, обезьяна – одно из проявлений инфернального. Черная обезьяна, в которую легко может превратиться человек, ведь мы все потенциально – черные обезьяны. Чтобы ею стать, нужно просто потерять волю и перестать различать полюса оппозиций.

Вот поэтому-то у героя в книге и нет имени, он – пародия. Есенинский «черный человек», тень. Такой же тенью в финале стал и главный герой «Обители» Артем Горяинов.

Основной сюжет «Черной обезьяны» начинает раскручиваться с того момента, когда герой-журналист отправлен начальником в лабораторию за материалом. С современным Вергилием, проводником Милаевым, он спускается вниз в подобие тюрьмы, где в отдельных боксах за стеклом сидят террорист Радуев, потом женщина, убившая шестерых новорожденных детей, насильник, наемные убийцы и дети, которые более опасны, чем все предыдущие. Эти дети равнодушны ко всем людям, кроме себе подобных. Кстати, схожий по семантической наполненности образ детей есть в романе Андрея Рубанова «Хролофилия», в котором, как вестники конца привычного уклада жизни в Москве будущего, стали рождаться зеленые дети-растения, совершенно равнодушные ко всему, которым необходимы лишь вода и солнечный свет….

Когда ребенок из-за стекла в лаборатории посмотрел на героя, тот вдруг почувствовал «внезапный пот» под мышкой, пахнущий «моей жизнью». Между детьми и героем установилась связь. С этого момента в повести начинает нагнетаться атмосфера жары, удушья, постоянной жажды. Так постепенно развертывается существо человека, порвавшего нить, ставшего в положение «недобытия» и погрузившегося в липкую, потную субстанцию.

Схожий прием погружения в жару-преступления использовал Достоевский в романе «Преступление и наказание», который начинается «в начале июля, в чрезвычайно жаркое время». У Прилепина основное время действия – август: «Город был почти лишен кислорода, словно его накрыли подушкой, с целью, например, задушить. Август, август, откуда ж ты такой пропеченный и тяжкий, выпал, из какой преисподней».

С момента пойманного взгляда ребенка на всем протяжении повесть сопровождает атмосфера жары, удушья. Всё иссушено, всё раскалено. Уже ушло