Для своих более персональных изображений Блюменфельд, как правило, выбирает черно-белую съемку, а для коммерческих – цветную. Очень многое переходит в его манеру из опыта дадаизма и сюрреализма, позволяя «извлечь нереальное из реального». Фотограф создает запоминающиеся образы моды 1930-50-х, наделяя их новым для того времени элементом – субстанцией. С начала и до конца своей фотографической карьеры он не устает снимать обнаженную натуру, формулируя свои предпочтения в этой области таким образом: «вечная женственность… фетиши моей жизни: глаза, волосы, груди, рот». В 1944-м Блюменфельд дает и другое определение своему главному сюжету: «Beauty is not pretty!». Уже в 1930-е Блюменфельд становится одним из тех, кто вводит в оборот поистине кинематографическую интерпретацию объекта съемки, когда фигура и лицо женщины превращаются в собрание бесконечного числа фотографических трюков. Простейший и известнейший из них – обнаженное тело под мокрым шелком (прием, почерпнутый Блюменфельдом еще в юности у Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli, настоящее имя Alessandro di Mariano Filipepi, 1445–1510) и Лукаса Кранаха (Lucas Cranach, 1472–1553). Другие его излюбленные приемы – съемка обнаженных через перфорированный экран, соляризация и печать негативных изображений.

Будучи иммигрантом и коммерческим фотографом, Блюменфельд, даже несмотря на исключительный успех, чувствует себя исключенным из пуристской традиции американской фотографии, олицетворяемой именами Стайхена, Cтиглица и Уэстона, и открыто говорит о засилье мафии в фотографическом отделе МоМА. Он считает себя прежде всего художником, полагая, что именно эстетическая и экспериментальная составляющие творчества (а не внешние обстоятельства) обеспечили ему блистательную карьеру.

Fashion & celebrities от 1940-х до 1970-х. Важнейшие фотографы

Помимо воздействия со стороны модернистских художественных течений, фотография fashion & celebrities, будучи жанром, впитывающим самые разнообразные внешние импульсы, испытывает влияние стилистики фоторепортажа. Первым, а потому чрезвычайно важным агентом этого влияния, да и вообще одним из самых знаменитых людей в своей профессии, является Мартин Мункачи (Martin Munkácsi, настоящее имя Marton Mermelstein, 1896–1963). Свою манеру и съемочные методы он внедряет в американскую фотографию моды и знаменитостей еще в 1930-х, однако по-настоящему воспринимать их начинают только лет через десять, когда на профессиональную сцену выходит следующее поколение мастеров. К примеру, не будь Мункачи, не было бы, возможно, ни Ричарда Аведона, ни Уильяма Кляйна, какими мы их знаем в рамках рассматриваемых жанров.

Родился Мункачи в Коложваре (Kolozsvár) в Австро-Венгрии (ныне Клуж-Напо́ка, Румыния). Начал работать в Будапеште как газетный репортер и фотограф, специализируясь на спортивной тематике. Уже в это раннее время, демонстрируя незаурядное художественное и техническое мастерство, он превращает спортивные фотографии в динамичные и при этом тщательно скомпонованные изображения. В 1928-м Мункачи переезжает в Берлин, где работает в штате знаменитой Berliner Illustrierte Zeitung, а также снимает моду для журнала Die Dame. Но гораздо больше даже, чем спорту и моде, он уделяет внимания съемке самих берлинцев. А главное, что по заданию газеты он много путешествует по миру, привозя фотоматериалы из Египта, Либерии, Сицилии, Турции, из Лондона и Нью-Йорка. Темп современной жизни и новые фотографические ракурсы вызывают у него глубокий энтузиазм. В особенности фотограф захвачен воздухоплаванием и делает много фотографий с «воздушными» сюжетами, в том числе снимает с борта дирижабля «Граф Цеппелин».

21 марта 1933 года Мункачи снимает роковую передачу власти президентом Гинденбургом Адольфу Гитлеру. Затем (будучи евреем и иностранцем) – близкий круг Гитлера. В 1934-м новые власти национализируют Berliner Illustrierte Zeitung, увольняют с поста главного редактора еврея Курта Корфа (Kurt Korff), а вместо новаторских фотографий заполняют газетные страницы изображениями немецких войск.

После этого в том же 1934-м Мункачи перебирается в Нью-Йорк, где сменяет в Harper’s Bazaar Адольфа де Мейера. Снимая для журнала, он часто работает вне студии – на пляжах и в аэропортах, в полях и на фермах. Мункачи фотографирует моделей в движении, даже в акробатических позах, создавая новый образ американки. Ему принадлежат и первые фотографии обнаженной натуры, сопровождающие журнальный текст. Параллельно мастер делает портреты многих артистов, среди которых Кэтрин Хэпберн (Katharine Houghton Hepburn, 1907–2003), Луи Армстронг (Louis Armstrong, 1901–1971) и Фред Астер (Fred Astaire, настоящее имя Frederick Austerlitz, 1899–1987). При этом умирает Мункачи в бедности. Несколько университетов и музеев отказываются принять его архивы, и в результате они оказываются разбросаны по всему миру.

Будучи сам человеком универсального дарования, мастер оказывает влияние на выдающихся фотографов, работавших в самых разных жанрах. Так Картье-Брессон говорит, что известный снимок Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика» (1931), который «смог зафиксировать вечность в моменте времени»(can fix eternity in a moment), стал главным событием, подвигнувшим его на занятие фотографией. А обожавший Мункачи Ричард Аведон, пишет: «Он принес вкус к счастью, искренности и любви к женщинам в то, что до него было безрадостным, не знающем любви, лживым искусством. Сегодня мир, называемый модой, населен детьми Мункачи, его наследниками… Искусство Мункачи заключается в том, что он жаждал присутствия жизни и хотел, чтобы она была ослепительной. Такой она и была» (He brought a taste for happiness and honesty and a love of women to what was, before him, a joyless, loveless, lying art. Today the world of what is called fashion is peopled with Munkácsi’s babies, his heirs…. The art of Munkácsi lay in what he wanted life to be, and he wanted it to be splendid. And it was).

Продолжая тему влияний, невозможно не сказать о том очевидном обстоятельстве, что в фотографии, как, впрочем, и в большинстве других областей, США постоянно и активно обогащаются из ресурсов европейского опыта. Трудно не заметить, что в этой лекции, касается ли дело журналов или самих фотографов – речь по большей части идет об Америке. Бурная история Европы в XX веке в высшей мере способствует утечке кадров в эту гораздо более спокойную и, главное, богатую страну. Главными поставщиками фотографических талантов для США оказываются Германия, Франция и Венгрия. Однако существует и особый российский, так сказать, целевой вклад в американскую индустрию глянцевой прессы. Имеются в виду двое великих арт-директоров: Александр Либерман и Алексей Бродович. Они сформировали тип изображения в журнале моды середины века так же как и современный ему тип портрета, а, кроме того, заложили основу успеха многих выдающихся фотографов (не говоря уже о людях других профессий прессы).

Редактор, графический дизайнер, фотограф, живописец и скульптор Александр Либерман (Alexander Liberman, 1912–1999) родился в Киеве. В 1921 году, в возрасте девяти лет, он вместе с семьей уезжает из России. Получает образование в Лондоне и Париже. Его мать, Генриетт Паскар (Henriette Pascar), интересуется современным искусством и театром, благодаря чему Александр Либерман еще в Париже знакомится со многими ее друзьями-художниками. Здесь же он начинает свою профессиональную карьеру – в качестве арт-директора журнала Vu. После эмиграции в США в 1941 году Либерман работает в Нью-Йорке в издательском доме Condé Nast, достигнув к 1962 году должности редакционного директора, на которой остается до 1994-го.