42

Мириам (полное имя — Мириам Борсуцкая) — известный монтажер французского кино. Начинала свою деятельность в парижском филиале фирмы «Парамаунт» (1930). Сотрудничала д®лгие годы в качестве монтажера и ассистента режиссера с Саша Гитри. Кроме монтажных фильмов «Париж 1900» (1947) и «Вой быков» (1951) смонтировала также картину личного друга Вазена — Роже Леенхардта «Последние каникулы» (1947). «Бой быков» указывается во французских справочниках как последняя работа Мириам.

(<< back)

43

«Речь идет о чем–то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой… Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов в своем знаменитом опыте…» — «Антимонтажность» Базена, заявленная здесь и неоднократно афишированная на всем протяжении его критической деятельности, связана не с отказом от дробления представленной реальности на отдельные отрезки, но с бергсонианской антиномией интуитивного и дискурсивного мышления. Дискурсивное, рациональное мышление, способное дать частичное знание об отношениях вещи с другими вещами, в кинематографе трансформируется в монтаж 20–х годов, который является собранием «планов», то есть «абстрактных точек зрения на анализируемую действительность». Вместо априорного рассмотрения реальности, осуществляемого в монтаже, интуитивное мышление должно придерживаться принципа имманентности, то есть исходить не из абстракции, но из самого целостного события или предмета. Поэтому «плану» Базен противопоставляет «факт» — «фрагмент необработанной действительности», который «сам по себе множествен и двусмыслен и его «смысл» выводится лишь логически, благодаря другим «фактам», связь между которыми устанавливается умозрительно», но главное — связь эта возникает a posteriori. Следовательно, Базен не полностью «антимонтажен», или, употребляя его термин, не «тотально» антимонтажен, но отрицает способность кино передать ход дискурсивного мышления, поскольку само это мышление для Вазена лишено ценности.

(<< back)

44

«Камера–перо» — термин, введенный во французскую кинокритику Александром Астрюком. Астрюк впервые употребил его в статье «Рождение нового авангарда — камера–перо», опубликованной в «Экран франсэ» (1948, 30 марта, № 144). Автор писал: «Побывав поочередно ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварному театру, или средством консервирования образов данной эпохи, кинематограф мало–помалу становится языком… То есть формой, в которой и благодаря которой художник может выразить свою мысль, какой бы абстрактной она ни была, или передать свои страсти, как он может это сделать благодаря эссе или роману. Именно поэтому я называю новый век веком камеры–пера. Это образное выражение имеет точный смысл. Оно означает, что кинематограф мало–помалу освобождается от тирании визуального, от «образа ради образа», от нехитрой фабулы, от конкретного, чтобы стать средством письма столь же гибким и тонким, как литературный язык…»

(<< back)

45

«…кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской «длительности», необратимой и качественной по самому своему существу». — О концепции времени у Базеиа см. комментарий к статье «Онтология фотографического образа» (стр. 353—354). Знаменательно, что Базен здесь прямо указывает источник этой концепции, так же как это делает и в другой своей статье — «Бергсоновский фильм: «Тайна Пикассо», не вошедшей в настоящий сборник. С антиномией длительности и количественного времени связан в настоящей статье и вопрос об изображении смерти на экране. На основе этой проблемы Базен с наибольшей остротой говорит об условности кинематографа, о неспособности его адекватно передать реальность и в первую очередь — качественное время. Условность же эта, если не принимать ее в расчет, способна низвести кино до уровня «метафизической непристойности». Смерть, по Базену, «является абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом виде». В подобной трактовке смерти Базен верен персонализму, в частности Мунье, который писал: «Личность» существует лишь ценой потери. Ее богатство — это то, что ей остается, когда она лишается всего, чем она обладает, то, что ей остается в час смерти» («ФЭ», т. 4, стр. 244). В час смерти «личность» обладает лишь пережитым временем своей жизни, уместившимся в одно мгновение. Кинематограф, изображающий это мгновение извне, неспособный «пройти все фазисы самого чувства и занять ту же самую длительность» (Бергсон), переводит это трагическое событие в иное — количественное, линейное, объективное — время, тем самым лишая событие его онтологии, отчуждая это неподвластное времени и неотчуждаемое достояние».

(<< back)

46

«Высшая свобода от биографического и социального времени, уносящего нас своим течением и порождающего у нас сожаления и беспокойство, выражается у Чарли – с помощью великолепного и обыденного жеста…» — Настоящая статья существенна для концепции Базена и знаменательна тем, что онтологические свойства кинозрелища (гибридность времени и целостность «факта») он пытается рассматривать как категории драматические, как категории сюжетного действия, то есть онтологию пытается превратить в язык. Система значащих моментов в фильмах Чаплина идеально соотносится с онтологическими свойствами, отмеченными выше, — такой вывод напрашивается по прочтении статьи. Существованию квантов длительности во времени линейном, во времени бесконечного механического повторения соответствует у Чаплина «высшая свобода от биографического и социального времени». Время в картинах действительно распадается на кванты, не имеющие продолжения: «Чарли всегда удовлетворяется временным решением, словно будущее для него не существует»; у Чарли есть «тенденция: не выходить за рамки текущего мгновения» ; традиционный для Чарли пинок ногой «выражает постоянное стремление… разорвать связь с прошлым, сжечь за собою мосты». Ограниченные настоящим, фрагменты действия способны автоматизироваться, имеют склонность бесконечно повторяться — Чарли впадает в грех «повторяемости». Здесь драматургически, сюжетно использована способность кино «мумифицировать» отдельный отрезок какого–нибудь процесса. Но автоматизм, повторяемость действия приходит в столкновение с социальным временем среды, то есть с длительностью; в подобной коллизии Базену видится один из основных источников драматического напряжения в картинах Чаплина. Ограниченность во времени приводит и к тому, что «действия Чарли слагаются из последовательности отдельных моментов, каждый из которых замкнут в себе самом» — отсюда мы закономерно приходим к «факту» (см. примечание к статье «Смерть после полудня…»), к целостному явлению, а также к идее об имманентном рассмотрении предмета.

(<< back)

47

«…категория священного для него [Чарли'1 просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения». — Обращение Базена к категории мифа уже отмечалось. В данном случае миф трактуется Базеном как элемент содержания («Чарли — персонаж–миф»), но элемент, несущий в себе определенные социологические функции. Выявляются же эти функции исходя из социологических функций мифа вообще, понимаемого у Базена бергсониански. Советский философ В. Н. Кузнецов излагает взгляды Бергсона относительно мифа следующим образом: «…разумный человек осознает себя в качестве личности, а это, по мнению Бергсона, вызывает искушение заботиться в первую очередь о себе и пренебрегать интересами других людей. Тогда в противовес эгоизму индивида