Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.

«Исследователь обычно возвращается к гипотезе об утерянном образце как последнему прибежищу, когда все остальные объяснения оказываются бесплодными»[57], — эти слова Роберта Шеллера справедливы для огромного большинства попыток найти непосредственный прототип того или иного изображения. В редких случаях мы можем точно указать самостоятельный памятник-образец, доступный мастеру и воспроизведенный тем или иным способом, — такова, например, описанная Моникой Мюллер история копирования части изображений Штаммхаймского Миссала в процессе иллюминирования Евангелия Генриха Льва[58]. Гораздо больше ситуаций, когда облик непосредственной модели мы можем реконструировать лишь предположительно, когда в цепи наших рассуждений отсутствует одно или несколько звеньев. Еще чаще приходится признать, что моделей могло быть несколько и они цитировались частично.

Наше внимание в последующих частях будет сосредоточено на механизме иконографических заимствований на материале преимущественно XI — начала XIII века, когда в большинстве случаев речь идет не о механическом копировании с сохранением стиля образца и целостности изображения, а именно о частичных заимствованиях, «миграции» отдельных все более мелких визуальных единиц, что сразу же делает актуальным вопрос о наличии какой-либо формы образцов или приоритете зрительной памяти.

Чтобы подойти к этой непростой задаче во всеоружии, попытаемся в этой части перечислить основные варианты отношений «образец — копия» и «инструкция — исполнение», возникающие в западнохристианском мире на протяжении всего периода Средневековья.

Сразу же возникает проблема организации обширного материала, состоящего из примеров двух родов: копирования образца (специально предназначенного для этой цели или являющегося самостоятельным произведением искусства) или же следования словесным и письменным рекомендациям.

Мы не будем здесь подробно обращаться к многократно рассматривавшимся в литературе вопросам организации труда в монастырских, а позже — в светских скрипториях[59], техническим аспектам иллюминации рукописи, проблемам взаимоотношений заказчика и исполнителя; нас будет интересовать сам процесс воздействия разных способов руководства на систему иллюстрирования.

Мы рассмотрим два параллельно существующих способа: различные визуальные образцы — от самостоятельных рукописей, циклов изображений и отдельных сцен, которые могли в определенной ситуации служить образцами для копирования, до всевозможных листов и «книг моделей», а также разного рода текстовые рекомендации или описания изображений. В ходе этого обзора мы попытаемся выявить общность и различия в развитии этих двух процессов.

В наши задачи не входит собственно классификация немногочисленных сохранившихся листов и книг образцов. Мы будем исходить из более широкого спектра отношений «образец — копия» в целом, куда войдут и самостоятельные рукописи, и специально созданные руководства, и примеры апелляции к зрительной памяти мастера.

Следование визуальному образцу в Древнем мире исчерпывается немногочисленными, но стабильно повторяющимися указаниями на использование как рисунка на земле (так передают историю гибели Архимеда Тит Ливий и Цицерон[60], «чертил перстом по земле» Христос в сцене с женщиной, взятой в прелюбодеянии в Ин 8:6–9), так и — гораздо чаще — использования временных основ — глиняных и восковых табличек. Р. Шеллер приводит примеры от «кирпича», на котором чертит изображение города Иерусалима пророк Иезекииль (Иез 4:1), до многочисленных упоминаний изображений на восковых табличках, бывших в ходу от «Пира» Платона и, далее, до 35 главы «Новой жизни» Данте, где он изображает ангела на «неких табличках».

Упоминание табличек как чернового носителя образца встречается и в Раннем Средневековье. Так, уже в VII веке Адамнан, аббат ирландского монастыря Иона, просит паломника Аркульфа начертить карту святых мест Иерусалима именно на табличке — перед тем как перенести ее на пергамент[61].

Следом идут образцы-эскизы на постоянных, но дешевых материалах (кости животных, стенная штукатурка, реверсы бытовых орудий) или вторичное использование папируса и пергамента. Плиний Старший в «Естественной истории» упоминает о неких рисунках и набросках Паррасия: «Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента, из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу»[62]. Недавнее открытие так называемого Папируса Артемидора[63], свитка с фрагментом текста географического трактата, в ходе вторичного использования покрытого явно тренировочными зарисовками фигур реальных и фантастических животных, и развернувшаяся дискуссия о его подлинности заново поставили вопрос о роли подготовительного рисунка в жизни позднеантичной мастерской.

Актуальность этого вопроса связана с тем, что за два десятилетия до этого Ф. Брюно[64] выдвинул убедительные аргументы против распространенного в археологической литературе тезиса об использовании римскими мозаичистами альбомов образцов. Он указал на, во-первых, невозможность широкого циркулирования рисунков знаменитого мастера, упомянутого Плинием, в среде ремесленников-мозаичистов и, следовательно, на несостоятельность предположения о хождении рисунков великих мастеров на основе одного лишь этого отрывка, а во-вторых, на обычное[65] в мастерской разделение труда художника, создававшего эскиз фигуративной сцены, и собственно мозаичиста. Отсутствие сколько-нибудь заметного единообразия в позднеримских мозаиках на сходные сюжеты наводит исследователя на мысль о функции памяти мастера, создающего непосредственную иллюстрацию известного текста или темы, предполагающей определенное единообразие трактовки (например, «Похищение Европы») с апелляцией к зрительной памяти мастера. Подготовительный рисунок художника в таком случае носил служебный характер, предназначался только для мозаичиста и, вероятно, уничтожался сразу после выполнения мозаики. В других случаях, например в часто повторяющихся и достаточно единообразных морских композициях, могли сыграть роль неоднократно использующиеся мастерской картоны или портативные образцы, имеющие статус самостоятельного произведения искусства, например небольшие мозаики-эмблемата[66]. Таким образом, Ф. Брюно разводит два понятия: «схема» (schemata) как визуальный образ, привязанный к определенному понятию (и воспринимаемый как некий пластический очерк этого понятия в памяти), и «тема» как понятие, предполагающее разные возможности визуальной трактовки[67].