Существует такая вещь, как товарный фетишизм. Это когда мы любое что угодно (фильм в данном случае) неосознанно воспринимаем, во-первых, как товар, который должен быть продан, и только во-вторых, как сообщение, инструмент, возможность и т. п. Товарный фетишизм – это знак равенства между ценой и ценностью. И в странах, где культура отчасти автономизирована от законов рыночной экономики и является полем относительной независимости от системы, в среде гуманитариев, пишущих рецензии, например, считается, что товарный фетишизм не есть хорошо, книги, кино и все остальное следует воспринимать, во-первых, по значению, полезности, применимости, и только во-вторых, видеть в них товар, который должен быть продан максимальному числу покупателей.

Мыслящий так критик в рецензии раскрывает сюжет настолько, насколько считает нужным, чтобы объясниться. Такой критик не солидаризуется психологически с владельцем товара, которому нужно продать максимальное количество билетов. Мыслящего так критика не интересуют продажи чужого товара. Его интересует ценность, а не цена. Мыслящий так критик, возможно, даже видит в своем пересказывании нечто пиратское, антикорпоративное, аналогичное свободному доступу. Даже выдавание самых «неожиданных ходов» не лишает читателя удовольствия, но меняет характер этого удовольствия – теперь вы смотрите искушенными глазами режиссера или писателя, а не зрителя или читателя, которые нуждаются в гипнозе, теперь вы ассоциируете себя с тем, кто создает сюжет и осуществляет власть, а не с тем, кто пассивно потребляет зрелище и подчиняется уловкам власти.

В обществе же, где капитализм полностью победил не только в экономических отношениях, но и в головах, все обстоит наоборот. Там критик не задумываясь, автоматически чувствует свою солидарность с собственником товара и испытывает вину перед этим собственником за то, что негативно повлиял на график продаж, т. е. предположительно совершил партизанскую диверсию, уменьшив спрос на чей-то товар и предосудительно расширив к нему доступ. Но забавно, что и эта вина мнимая. Нет никаких доказательств того, что раскрывание сюжета заметно сказывается на спросе. Люди, даже самые простые, любят искусство, даже самое массовое, из-за «эффектов», а описание «эффектов», даже самое подробное, не заменяет их эмоционального воздействия. Если бы это было не так, то анекдот про Лувр – «А чего туда ходить? Я тебе сейчас расскажу, про что там все картины» – не был бы анекдотом. То есть «вина», которую испытывает критик перед владельцем товара, чаще всего мнимая и держится на фантомном желании хоть как-то с этим самым владельцем солидаризоваться и хотя бы в своих мечтах посмотреть на мир буржуазными глазами владельца, которому нужен спрос.

И да, есть множество людей, которым для общего развития и поддержания светской беседы достаточно прочесть рецензию или посмотреть трейлер, а не фильм. Это вполне нормальная степень «легкого знакомства», и если бы завтра запретили рецензии и трейлеры, то эти люди все равно не пошли бы на это кино, потому что у них нет на это времени и желания.

Текст лекции Алексея Цветкова, прочитанной в книжном магазине «Циолковский» в декабре 2017 года

Здравствуйте, меня зовут Алексей Цветков, сегодняшняя наша тема – «Марксистская теория культуры и кино», и начнем мы вот с чего. Давайте в нулевом пункте, в эпиграфе нашей лекции, зададимся вопросом: а что такое вообще кино? Что это за социальная практика – смотреть фильмы, чем она характерна?

Первое: в кино наконец-то в полной мере создан призрак, не живой и не мертвый персонаж (видимость живого), и это совсем не то же, что театр, где перед нами живые актеры. Кино обладает максимальным эффектом достоверности, окна, открытого в некую очевидную реальность, которая никогда при этом не существовала. То есть максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность призрака. Эта двойственность запускает наше бессознательное, включает архив наших переживаний. Конечно, и в других искусствах так, но в кино этот эффект достигает своего максимума. Главное же отличие кино от литературы в том, что зрителю не нужно включать визуальное воображение, эта работа уже сделана, поэтому перед экраном мы либо включаем рефлексию, так поступает меньшинство, либо включаем прямую идентичность с кем-то из персонажей, и тогда наше бессознательное задействовано на полную мощность.

Второе: кино задействует нашу эмпатию, но при этом это именно тренажер эмпатии. В кинозале или просто у компьютера мы учимся сопереживать герою или, в более редких случаях, сопереживать создателю фильма, не предпринимая при этом никаких немедленных действий. Это важнейший массовый опыт пассивной эмпатии с отложенной реакцией.

Третье: тиражируемость. В отличие от театра, где ничего дважды повторить нельзя, мы можем смотреть одно и то же кино сколько угодно раз в скольких угодно местах, и нас самих, зрителей, может быть сколь угодно много.

Теперь суммируем все это: материализация призрака плюс максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность плюс опыт пассивной эмпатии, не ведущей к немедленным действиям, плюс тиражируемость, повторяемость, конвейерная, индустриальная черта. Если мы сосредоточимся на всем этом, мы многое поймем о нашей цивилизации, о культурной индустрии капитализма, о нас самих и сможем перейти к марксистской теории культуры и кино, которая рассматривает кино и как массовый социальный ритуал – в двадцатом веке приличная американская семья идет по выходным в торговый центр и смотрит там фильм, – и как наглядную форму идеологии, а точнее, как фронт борьбы идей, и как конкретный вид бизнеса, источник дохода.

На одном этаже пирамиды кино это практика эпохи толп, потребительских армий, а на другом этаже с помощью кино выявляется эстетская оппозиция, которая изобретает свой, эзотерический язык для более тонких чувств и более длинных мыслей, не умещающихся в капитализм.

Вообще, заявленная выше сегодняшняя тема распадается на четыре отдельные темы:

Марксистская теория культуры вообще

Марксистское понимание кино (любого) как вида искусства

Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И наконец, самое сложное, не очевидное и потому самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли; даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом непрестижном секторе. Маркс задавался вопросом: как искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни. Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.