В случае с искусством старых мастеров экспертная оценка может базироваться на исторических документах и научных исследованиях. Но когда речь заходит о современном искусстве, возникающем буквально на наших глазах, велик соблазн не только финансовой спекуляции, но и спекуляции вкусами. Коммерциализация современного искусства ввергла систему «дилер-критик» в еще больший хаос, сделав положение независимых экспертов – как критиков, так и кураторов – более уязвимым. Сложный процесс, в результате которого независимое мнение перестает быть таким уж независимым, привел к тому, что экспертные оценки сегодня может выносить коллекционер, используя свое экономическое влияние, обращая внимание на художника суммой, заплаченной за его работу. В 1990‑е годы карьеры многих британских художников находились в руках маркетингового магната Чарльза Саатчи, в 2000‑е многие авторы добились мировой славы благодаря щедрым закупкам в частные собрания и музеи, например французского предпринимателя Франсуа Пино. В результате мы можем наблюдать смену системы оценок. Вместо независимого критика и его художественной экспертизы на первый план выходит коллекционер, чей персональный выбор теперь диктует правила игры.

На Западе эту новую модель окрестили «дилер-коллекционер». Ее успех за последнее десятилетие обеспечивается увеличением количества сверхбогатых покупателей. У многих из них бюджеты намного больше, чем те, которыми располагают государственные музеи. Многие коллекционеры просто-напросто открыли собственные музеи, где уважаемые специалисты работают над экспозициями и вписывают, иногда заслуженно, а иногда не очень, произведения из частных собраний в искусствоведческий канон. Любопытно, что коллекционер оказывается в центре внимания не только в западном контексте, где неолиберальная политика последних лет привела к урезанию бюджетов государственных музеев, оказавшихся в большей зависимости от частных спонсоров и корпоративных инвесторов. Не сильно отличается ситуация в странах, где система искусства развита меньше, где предыдущая модель «дилер-критик» не получила достаточного распространения, а число государственных институций и независимых экспертов по современному искусству невелико. Такова, по мнению Олава Велтейса, ведущего в Амстердамском университете сравнительный анализ арт-рыночных систем стран БРИК, ситуация в Китае и Индии. В Бразилии и России в государственных институциях нет недостатка, однако их развитие не является приоритетом для местных властей. В обоих случаях, хоть и с разными последствиями, инициатива в определении ценности искусства переходит в руки частных лиц – коллекционеров.

Именно этот сдвиг – засилье финансовой элиты в мире искусства – затронул в своей базельской речи Джозеф Кошут. Он говорил, что всегда испытывал потрясение от того, насколько низкой была рыночная цена концептуальных работ Марселя Дюшана в сравнении с ценой холстов другого знакового для XX в. художника – Пабло Пикассо: «Со временем важность Дюшана для современного искусства становилась все более и более очевидной, его влияние на художественную практику второй половины XX в. было понято и переоценено. Сегодня очевидно, что Дюшан гораздо более важный художник, чем Пикассо. Но рынок этого смещения акцентов никоим образом не отразил»[23]. Проблема не в том, что рынок в принципе существует, а работы художников продаются, а в том, что современное устройство арт-рынка не всегда в состоянии отразить мнение профессионалов – тех, от кого раньше зависело место того или иного художника в истории искусства. Для справки отметим, что стоимость произведений Кошута сравнительно невелика – принты, объекты, фотографии, рисунки художника могут стоить от 4–5 тыс. до 300–400 тыс. долл. Работы Дюшана тоже в среднем оцениваются совсем невысоко (за исключением разве что самых известных реди-мейдов). А вот холсты Пикассо входят в число самых дорогих произведений искусства, когда-либо появлявшихся на частном и аукционном рынке.

Разрыв между мнением профессионалов и суждениями рынка стал, как отмечает Кошут, особенно заметен в последние 15 лет. С ним трудно не согласиться, и объяснение, кажется, лежит на поверхности – внимание, которое в последнее время уделяется взаимодействию денег и искусства, во многом подогревается как раз новоприобретенным статусом произведения искусства как инвестиции. Здесь круг замыкается – возможность сыграть на выгодном вложении запускает спираль спекуляции, спекуляция лишь еще больше подстегивает цены.

Движет ли коллекционером любовь, корысть или тщеславие, фанатская преданность художнику или же зависимость от бренда, его интересы и потребности оказались на первом месте. На изменившуюся расстановку сил стремительно отреагировала структура арт-рынка. Эффектно перегруппировавшись, подобно трансформеру, она предстала перед нами в новом обличье. И то, что раньше было второстепенной запчастью этого сверхтехнологичного робота, превратилось в его главное оружие. Но коллекционер с его желаниями и капризами, деньгами и интересами хоть и одна из крупнейших планет в солнечной системе арт-рынка, однако не единственная. Развитие рынка привело к расширению системы в целом – увеличению числа художников, арт-дилеров, преподавателей, ярмарок, биеннале, художественных вузов и программ. Словом, получив толчок со стороны рынка, система отреагировала бурным цветением.

В 2004 г., реагируя на все быстрее раскручивающийся маховик арт-рынка, Getty Center в Нью-Йорке организовал выставку под своевременным названием T e Business of Art: Evidence from the Art Market («Бизнес искусства: свидетельства арт-рынка»). Это первая выставка, поставившая во главу угла кухню рынка искусства. В экспозиции показали многочисленные документы, по которым можно было проследить историю арт-бизнеса вплоть до Возрождения. Здесь были рукописные каталоги частных коллекций XVII в., переписка Антонио Канова и Наполеона Бонапарта, в которой художник отчитывается о прогрессе в работе над скульптурным портретом императрицы Марии-Луизы. В журналах середины XX в. речь шла о налоговых преимуществах, на которые могут рассчитывать коллекционеры и меценаты. И это очень напоминает современные исследования крупных инвестиционных компаний, расписывающих другие преимущества покупки произведений искусства. А систему Kunstkompass, придуманную после войны немецким критиком Вилли Бонгардом, можно смело назвать одним из первых индексов, основанных на известности художника. Бонгард собирал информацию о художниках в музеях, коммерческих галереях и журнальных рецензиях и ежегодно рассчитывал для них коэффициент «успеха», который затем сравнивал с галерейными ценами на их работы. Он присваивал каждому художнику очки за те или иные достижения, которые в его системе координат имели значение. Так, художник получал 300 очков за каждую работу в коллекции важного музея, например Metropolitan, и 200 – за музей меньшей значимости; 50 очков доставалось тем авторам, что были упомянуты в авторитетном художественном журнале, и 10 – за упоминание в журнале попроще. Бонгард отобрал 100 художников, набравших наибольшее количество очков, и сравнил баллы с ценой работы, вполне отражающей все сильные стороны творчества того или иного автора. Сравнение этого «эстетического» и «экономического» значения привело к появлению одного из первых методов, позволяющих рассчитать инвестиционную привлекательность[24].