Выставка проливает свет на, казалось бы, совершенно скандальные факты, подтверждающие, что сами художники нередко оказывались в роли дилеров и экспертов. И хотя всячески иронизировали по поводу пристрастий коллекционеров и совсем как современные художники часто сокрушались о печальной сделке искусства с коммерцией, включались в игру на правах ведущих. Так, Андре Лот написал коллекционеру Габриэлю Фризу, на деньги которого отправился в Париж. Лот докладывает о своей поездке и советует патрону обратить внимание на картины Поля Гогена и начинающего художника Эмиля Бернара, прикладывая к письму сделанные им наброски картин. Гоген тоже вел переписку на благо рыночных сделок. Известно, что, пользуясь своими связями в мире финансов (художник длительное время работал на парижской бирже), он всеми силами старался помочь новым коллегам-художникам найти покупателей среди прежних коллег-банкиров. Письмо, адресованное Писсарро, подкупает невероятной прямолинейностью, которая сегодня может показаться даже чуть-чуть наивной. Но одновременно она служит лучшим доказательством того, насколько ощутимым было присутствие рынка в жизни художников, насколько обыденной была реальность арт-бизнеса.

Хотя в преамбуле к выставке и говорилось, «что бизнес искусства осуществляется точно так же, как и любая другая коммерческая деятельность», исторический акцент позволил отбросить блеск сенсационных продаж середины 2000‑х годов и обратиться к истокам. Возможно, целью кураторов было немного сбить накал страстей, возможно, наоборот, подогреть их, показав, что даже такие служители идеи «бесценного» искусства, как Писсарро или Гоген, да и Канова, были замешаны в интригах арт-рынка. Что Getty Center точно удалось, так это продемонстрировать все составные части и винтики машины, запускающей торговые отношения в искусстве, и доказать одну простую мысль: цена искусства – это общественный договор, который между собой заключают коллекционеры, дилеры, кураторы, критики и эксперты. Историческая, интеллектуальная и эстетическая оценка, которую они выносят произведению (а также их личное участие в судьбе художника), рано или поздно выливается в коммерческую сделку.

Какой же до недавних пор была структура рынка искусства? Она базировалась на четырех столпах: коллекционер, дилер, художник, эксперт – и долго функционировала без существенных изменений. Коллекционеры, появившиеся лишь в XVI в. (до этого коллекционирование не было частной, индивидуальной практикой, а собрания чаще всего посвящали природным артефактам), покупали искусство по знакомым нам сегодня причинам. Так они выражали свои художественные вкусы, вкладывали деньги, демонстрировали высокое социальное положение. Обычным явлением были коллекционеры, собиравшие произведения искусства ради ученых изысканий. Коллекционер – знаток или ученый – это, пожалуй, наиболее типичный образец коллекционера прошлого и почти вымерший вид сегодня. Выносить собственные суждения и заниматься исследованием творчества заинтересовавших художников коллекционер мог и не будучи ученым – под чутким наблюдением независимого эксперта. Но и те раньше были скорее представителями научного мира, поддерживая обращенность старого мира искусства в прошлое, где акцент делался на изучение работ уже умерших художников, а не современных тенденций. Экспертиза была ценна настолько, насколько энциклопедически обширны и одновременно специализированы были познания в истории искусства.

Естественно, структура была бы невозможна без художника, который, как мы увидели, часто оказывался дилером, а мог быть еще и коллекционером. Наконец, дилер – посредник между множеством игроков, который должен был одинаково умело как демонстрировать свои экспертные знания, так и формировать интерес публики к искусству, не ограничиваясь лишь похвалами, но сообщая произведению денежный эквивалент.

На первый взгляд система эта совсем не изменилась. В ней по-прежнему невозможно обойтись без художника и коллекционера, без дилера, который должен помочь им встретиться, и эксперта, к чьему стороннему мнению должны прислушиваться покупатели. Но события «нулевых», рост цен, приток новых покупателей и общее расширение системы искусства переставили акценты. И в первую очередь изменения коснулись площадок, на которых происходит торговля искусством: ярмарок, галерей и аукционных домов.

Если современное искусство – это lingua franca покупателей с разных концов света, то ярмарка современного искусства – это их университеты. В отличие от последнего десятилетия XX в., которое принято считать временем некоммерческих биеннале, «нулевые» стали звездным часом ярмарок. Заметный скачок произошел между 2000 и 2005 гг., когда их число выросло с 36 до 68. Впоследствии рост продолжался в геометрической прогрессии: в 2011 г. по всему миру прошло 189 ярмарок, в 2014‑м их число перевалило за 200. Выручка от сделок, заключенных на ярмарках в 2014 г., составляет 40 % всех продаж, совершенных арт-дилерами и галеристами за тот же период, и достигает 9,8 млрд евро.

С одной стороны, такой уверенный рост объясняется тем, что галерейные продажи по-прежнему отвечают за значительную долю рынка и включают в свою орбиту многое из того, что оказывается за бортом аукционных продаж. С другой стороны, популярность ярмарок имеет причины, кроющиеся во внутреннем устройстве современного галерейного мира. Клер МакЭндрю, основательница компании Arts Economics, занимающейся вопросами экономики культуры и коллекционирования, в одном из своих исследований привела любопытные факты, позволяющие оценить неравномерность распределения сил в галерейной сфере. По ее данным, в мире существует более 70 тыс. арт-дилеров, но при этом половина сделок (по стоимости) заключается силами всего лишь одной тысячи человек[26]. Хотя МакЭндрю учитывает дилеров, торгующих любыми видами искусства, любого периода, включая антиквариат и декоративное искусство, можно предположить, что и на рынке современного искусства существует подобная диспропорция между несколькими ведущими (с коммерческой точки зрения) галереями с почти промышленными оборотами и более мелкими галереями с более низкими ценами.

Крупные международные галереи, или мегагалереи, вроде Gagosian Gallery, Pace Gallery или White Cube выигрывают за счет того, что удачно вписываются в логику «победитель забирает все». Торгуя работами наиболее известных художников, они перетягивают на себя внимание многих покупателей, которые в свою очередь готовы платить деньги за имена на слуху. Такая концентрация на ограниченном количестве художников и галерей нередко ведет к сужению круга интересов коллекционеров. В этой ситуации особенно тяжело приходится менее раскрученным и не столь знаменитым галереям, которые взращивают новых художников и не рассчитывают на внимание мультимиллионеров или азиатских бизнесменов. Для таких галерей ярмарка совсем не однозначный партнер, потому что из-за развития ярмарок галереям становится все сложнее привлечь аудиторию в свои обычные помещения по физическим адресам в разных городах мира. Заинтересованным покупателям больше нет смысла ходить по небольшим выставкам, ведь, попав на ярмарку, они как на ладони могут увидеть весьма обширную картину между народного галерейного мира, сэкономить массу времени и пообщаться сразу с огромным количеством художников и специалистов. С другой стороны, как раз доступ к новой аудитории, к людям, которые, приезжая из Сан-Паулу на ярмарку в Париж, заглянут на стенды галерей из Восточной Европы, является самой привлекательной для галерей и покупателей чертой успешной ярмарки. Однажды вписавшись в напряженный график гастролей по ярмаркам, галерея получает возможность обратить на себя внимание публики, которая раньше даже не знала о ее существовании. Главная битва современного рынка искусства разворачивается за новых покупателей, поэтому недостатка в заявках на участие сегодняшние ярмарки не испытывают.