Все началось на эскалаторе, битком набитом пересаживающимися с линии на линию пассажирами. Я всю свою жизнь только и делаю, что наблюдаю эти когорты спускающихся и поднимающихся людей, подумал Саймон, они, как роботы, маршируют локоть к локтю по туннелям и лестницам, но не прикасаются друг к другу. Как пролы у Ланга в «Метрополисе».[23]Точь-в-точь как пролы у Ланга в «Метрополисе». Эта мимолетная, совершенно поверхностная мысль оживила, тем не менее, одно старинное воспоминание, которое вдруг сообщило ей такую глубину и мощь, что Саймон вздрогнул, как от удара током. Он ведь смотрел «Метрополис» еще ребенком — в семь лет — и был потрясен резкостью нарисованного Лангом бесчеловечного, механизированного мира, где властвует технологический Молох; однако будущий художник вышел из зала с уверенностью, что видел вовсе не черную антиутопию, а своего рода документальный фильм.

И он оказался прав. Это действительно был документальный фильм, фотография безликой толпы, доказательство, что каждое тело в этом франкенштейновом грядущем есть не более чем сумма его частей, а их наборы у всех одни и те же. И у автомата с кока-колой Саймон побледнел от ужаса, а под станционным табло его прошиб холодный пот; он остро почувствовал, как складки мокрой ткани впиваются ему в промежность — помниутебяестьтелопомниутебя-естьтелопомниутебяестьтело.

А еще он солгал на вернисаже этой женщине, этой прожженной писаке из «Современного журнала». Наврал ей про свою выставку. Наврал, что у него роман с человеческим телом. В его картинах не было места никаким идеалам из живой плоти и крови. Он писал другое, нереальное, на его полотнах метрополис выкручивал телу руки, рвал его на части своими поездами и самолетами, офисами и апартаментами, фетишизмами и фашизмами, плазами и пиццами.

Около года тому назад, в один совсем не прекрасный день в период безвременья меж Джин и Сарой, отужинав с Джорджем Левинсоном в «Клубе искусств», Саймон повлекся по кремово-пирожным улицам Челси в Галерею Тейта.[24]Он знал, почему идет туда. Он снова был в тупике, в тупике, из которого мучительно — и безуспешно — искал выход. Саймон не просто не хотел писать — словно какой-нибудь пациент психиатрической лечебницы после лоботомии, он никак не мог заново взять в толк, зачем вообще люди это придумали: писать, рисовать, вырезать, изобретать. Мир уже и так битком набит изображениями самого себя, точными, даже слишком точными. Пребывая в таком вот настроении, он и отдал себе приказ выдвинуться по направлению к Тейту; ноги выдвигаться не желали, каждый шаг давался ценой титанических усилий. К Левинсону он явился контуженным, а покинул его пьяным.

Отправляясь в Галерею, Саймон понимал, что ведет себя как мазохист. Хуже того, как мазохист, который не получает от побоев удовольствия. Он не мог отделаться от мысли, что похож на этакого мирового судью-извращенца средних лет, который спит и видит, как его хлещут розгами несовершеннолетние, а потом просыпается и идет на Чаринг-Кросс-Роуд снять себе мальчика, зная как дважды два четыре, что молокосос оберет его до нитки и сдаст полиции, а та скормит бульварным газетам.

Саймон взбежал по широкой каменной лестнице, бочком протиснулся в главный вход, опустил глаза долу и торопливо засеменил вдоль стен прочь от центрального зала и отдела современного искусства, содрогаясь при одной мысли, что может заметить там работы своих коллег или, хуже того, свои собственные. Отыскав убежище в ренессансной части экспозиции, он смог перевести дух, рассматривая сцены из жизни оленей и голубые дали Умбрийской школы.[25]Ни цвет, ни расположение фигур, ни перспектива, ни религиозный символизм не говорили ему ничего. Буквально каждая черта, каждый прием этих авторов были уже стократ опошлены, смешаны с грязью и изуродованы в глянцевых и неглянцевых журналах, в современной фотографии, в рекламе. Если бы в эту самую секунду путти[26]соскочил с полотна Тициана и укатил прочь на новеньком «пежо-205», Саймон бы не удивился.

Он бродил туда-сюда по галерее, пытаясь заблудиться, но не прилагая особенных усилий, иначе бы у него вообще не было шансов, так хорошо он ее знал. Он помнил день, когда гулял здесь рука об руку с подружкой, ему шестнадцать, ей пятнадцать, в тот день они впервые в жизни поцеловались. Подростки переходили от картины к картине, о чем-то болтали, пытаясь справиться с волнением; Саймон смотрел то на карнизы, то на вентиляционные решетки, то на огнетушители, то на выключатели — на что угодно, только не на блистательные акварели Блейка,[27]официальную цель визита. Не так это просто — заставлять голову работать, когда шестнадцатилетний член рвется на волю из брюк, а пятнадцатилетнее сердце не находит себе места в объятой пламенем страсти груди; с тех пор Саймону больше не требовалось глядеть на план галереи — он был выжжен у него в мозгу.

И все же художник не осознавал, где находится, когда вдруг поднял голову и увидел прямо перед собой две картины Джона Мартина, апокалиптического мастера XIX века, «Поля небес» и «Падение Вавилона».[28]Первая, казалось, представляет собой довольно обычный романтический пейзаж — желто-голубые горные цепи и долины, простирающиеся до размытого горизонта; присмотревшись внимательно, Саймон заметил, что дымок, поднимающийся на переднем плане из расселины, на самом деле не дымок, а полчище ангелов, летящих куда-то, целый рой. Ангелов было так много, что становилось ясно — масштаб картины совсем не такой, как видится на первый взгляд. Сначала Саймон решил, что перед ним вид с птичьего полета на небольшую долину, миль 30–40 из конца в конец; теперь он понимал, что глазу открываются многие сотни миль фантастической страны, погруженной в неизреченную нирвану, инопланетный мир, исполненный в какой-то невозможной технике, больше похожей на современную, с применением краскопультов и компьютеров, чем на манерную, размеренную технику прошлого.