я покупал по одной, по две вещи у каждого из этих художников. Многие мне дарили свои работы. Так составилась коллекция»[88]. Сначала в комнатах в коммуналке на Большой Бронной, с 1962 – в квартире на Ленинском проспекте, 13 и позднее – на проспекте Вернадского, 59 у Костаки кипела жизнь неформальной Москвы.

Он вспоминал: «Я помню день, когда американский журналист, назвавшийся Александром Маршаком, пришел познакомиться со мной в Москве. Сказал, что он племянник поэта Самуила Маршака, и очень интересовался молодыми русскими художниками и авангардом. Попросил меня помочь ему. Ну я был крайне осторожен и сказал, что должен подумать. Сказал, что публикация таких вещей не лишена риска. В частности, он хотел позаимствовать мои слайды картин Анатолия Зверева и других неофициальных художников. Я сказал, чтобы он пришел через несколько дней, и я дам ему ответ. Он ушел и вернулся через неделю. “Посмотрите, – сказал он, – я побывал в Третьяковской галерее и в Ленинграде, посетил таких и таких художников” [89]. Он открыл портфель и показал много фотографий, недавно отпечатанных. В одном из музеев, думаю, что в Третьяковке, его пустили в зону хранения (очень редко кто попадал туда) и разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится. Эти кладовые советских музеев – места страшные. Кандинский навален на Малевичей, Шагалы повсюду, некоторые висят на стенах, некоторые лежат на полу. Короче, беспорядок. И он всё это сфотографировал. В итоге мне сказал: “Вы боялись дать мне что-то, но, посмотрите, галерея дала мне всё”. Это было время, когда отношения с американцами не были плохими, а были более-менее тёплыми. Я сказал: “Ладно, но вы, всё же, должны осторожно обращаться с этим материалом. Я дам вам некоторые слайды картин Зверева, вы можете их опубликовать. Но будьте осторожны…”»[90].

Воспоминания и выводы Костаки удивительно точны – «пустили в зону хранения» и «разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится». В фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» эта часть сюжета излагается в тональности мультфильма о капитане Врунгеля (в части злоключений Фукса со статуей Венеры)[91] – строгий голос диктора объявляет: «В 1959 году в секретное хранилище проник иностранец».

Однако сам Василий Пушкарёв описывал эту историю так же, как и Костаки – Маршака в запасники пустили и позволили всё сфотографировать. В своих воспоминаниях он отмечал: «Американский писатель Александр Маршак появлялся в Русском музее дважды – в марте и октябре 1959 года. Сопровождавшие наши московские солидные товарищи представили его мне как гостя Академии наук СССР. Никаких просьб от АН СССР об оказании ему содействия с указанием цели посещения музея, как это обычно делалось, не было. Да я об этом и не спрашивал. Гость, так гость. Он побывал по официально оформленному музейному пропуску в запасниках дореволюционного периода, где хранилось «формалистическое» искусство. Инструкция Министерства культуры СССР о посещении запасников предусматривала только охранные функции хранителя и регистрацию посетителей в журнале. Никаких запретов идеологического характера не было. Не было также запрета на фотографирование экспонатов узкоформатной камерой. Оно рассматривалось как любительское. Поэтому никому и в голову не приходило запрещать посещение запасников авангардного и «формалистического» искусства. Даже бывший министр культуры СССР А. Н. Михайлов говорил: «Пожалуйста, смотрите, для нас это давно пройдённый этап, который теперь уже не представляет интерес для советского искусства»[92].

В запасниках Русского музея (и, несомненно, Третьяковской галереи) Маршак побывал «в сопровождении московских солидных товарищей» – уже исходя из этого можно сделать вывод, что его визит был санкционирован советским руководством. Так же писал об этом и сам Маршак: «хранилища, в которые мне позволено было проникнуть»[93]. Ни о какой случайности речи быть не могло: с конца 1940-х годов в СССР под постоянным наружным наблюдением спецслужб находились все сотрудники иностранных миссий, посольств, консульств, все чиновники иностранных военных атташатов, все приезжающие из-за границы иностранцы и особенно корреспонденты иностранных газет и телеграфных агентств[94]. Если коротко – в СССР следили за каждым гостем из-за рубежа. Этот порядок сохранялся в 1950-е и в 1960-е годы, и американский корреспондент журнала «Лайф» ни в коем случае не мог быть исключением[95]. Внешнеполитическое «потепление отношений» для советских спецслужб означало лишь усиление их деятельности. Так, 4 марта 1959 года с речью на внеочередном XXI съезде ЦК КПСС выступил председатель КГБ А. Н. Шелепин: «Известно, что острие пролетарского меча, каким являются наши органы государственной безопасности, направлено против агентуры, засылаемой в нашу страну извне капиталистическими государствами. … Враг действует, действует активно и ищет у нас каждую щель. Вот почему задача состоит в том, чтобы неустанно укреплять органы государственной безопасности, ещё активнее вылавливать империалистических шпионов и лазутчиков, вовремя раскрывать все замыслы врага, его политические интриги»[96].

Кроме того, музейные собрания постоянно были в центре внимания цензурирующих органов. В первую очередь это касалось того, что можно было увидеть в музейной экспозиции и чего было увидеть нельзя. В 1959 году история советской музейной цензуры уже перешагнула тридцатипятилетний рубеж. С 1923 года «идейную выдержанность» музейных экспозиций и выставок контролировал Главрепертком – Главный репертуарный комитет, а позднее – Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром, входивший в структуру Всесоюзного Комитета по делам искусств. Он отвечал за «государственный политический и художественный контроль за репертуаром и его исполнением в театрально-зрелищных и других предприятиях; за репертуаром художественной самодеятельности; за произведениями изобразительного искусства, экспозициями в художественных музеях и на выставках, за ввозом в СССР и вывозом за границу произведений искусства»[97].

В 1951 году Совет министров СССР возложил функции цензуры в области искусства на органы Главлита и в 1952 году была издана «Инструкция о порядке цензорского контроля произведений искусства», в которой вновь подтверждалась необходимость контроля выставок и экспозиций. Пункт 22 гласил: «произведения изоискусства, экспонируемые на выставках и в музеях, контролируются в порядке, предусмотренном для приема экспозиции музеев и выставок»[98]. На практике в Ленинграде этим занимался отдел выставок при Леноблгорлите[99].

В Русском музее «внутренние комиссии» по «сортировке» фондов начали свою работу ещё в 1930-е годы. В мае 1936 года с докладной запиской, адресованной И. В. Сталину и В. М. Молотову, обратился председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР[100] П. М. Керженцев. Он писал: «За последние 20–25 лет два крупнейших музея страны: Гос. Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка. Ничтожные по своему художественному значению и в целом ряде случаев попросту вредные, произведения эти занимают, однако, до сего времени значительную часть выставочной площади музеев (например, произведения группы «Бубнового валета» и других формалистических группировок. Фотографии ряда подобных картин прилагаю). В то же время ряд картин, скульптур и рисунков лучших русских мастеров-реалистов XIX и XX вв. консервируются в запасниках. Благодаря большому количеству формалистических