Сезоны в Байрёйте 3 после смерти Вагнера проводились в атмосфере обязательного благоговейного почитания. В кебе, отвозившем гостей в «Фестшпильхауз», на сиденье была приколота карточка с надписью «Историческое!», и это означало, что на нем восседал сам Мастер. Представления начинались с торжественного звучания труб, словно аудитории подавалась команда приготовиться к церемонии посвящения в мир Вагнера. В антракте публика набрасывалась на сосиски и пиво, затем снова звучали трубы, после второго действия эпизод с сосисками и пивом повторялся, как и после третьего акта. Правоверные поглощали произведения Мастера с таким блаженством, «будто они принимали Святое Причастие», отметил молодой Сибелиус, когда в 1894 году приезжал сюда набраться впечатлений и долго не мог отбыть обратно. Когда же в 1899 году в Байрёйте появился двадцатилетний Томас Бичем, он обнаружил трещину в монолите культа. Ворчуны заявляли об упадке фестиваля, выражали недовольство властвованием вдовы фрау Вагнер и требовали удалить сына Зигфрида с поста директора. Они утверждали, что управление некомпетентное и бездарное, исполнители слабые и постановки – низкопробные, а группа, преданная «Ванфриду», дому Вагнера, отвечала обвинениями в интригах и зависти.

Но теперь героем был Штраус, как он сам признался в этом, написав музыкальную пьесу о самом себе «Жизнь героя». Он был высок, шесть футов три дюйма, строен и широкоплеч. Штраус привык к комфорту и дипломатическому стилю одежды. У него были холеные руки, мягкое, гладкое лицо, детский рот под льняными усами и шапкой вьющихся льняных волос, уже отступающих с высокого покатого лба, и он не походил ни на Прометея, как Бетховен, ни на поэта, как Шуман, а был тем, кем он, собственно, всю жизнь и прожил – успешным и процветающим музыкантом. Его произведения исполнялись с того времени, когда ему едва исполнилось двенадцать лет, дирижировать его приглашали во все ведущие оркестры. Он держался с достоинством, сознавая свое превосходство, но его высокомерие было естественным, не оскорбительным, что всегда отличало баварца от пруссака.

Последний король Баварии Людвиг II, обожавший Вагнера и умерший в безумии, в 1866 году выступил в союзе с Австрией против Пруссии, и культура Мюнхена больше тяготела к Вене, а не к Берлину. Мюнхен поощрял искусства и считал себя современными Афинами, в отличие от спартанской Пруссии, где юнкеры, подобно древним прототипам, презирали и культуру, и комфорт. Баварцы, германские южане, преимущественно католики, не отказывали себе в жизненных удовольствиях, как физических, так и эстетических. В Мюнхене Стефан Георге усердно проповедовал культ l’art pour l’art [106] и в 1892 году начал издавать для преданных последователей обозрение Blätter für die Kunst («Листок для искусства»), в котором пытался найти немецкий ответ на проблемы искусства, души и стиля. Для любителей иронизировать и смеяться издавались сатирический журнал «Симплисиссимус», основанный в 1896 году, и его юмористический аналог Lustige Blätter («Веселый листок»). Большой популярностью пользовалось Überbrettl («Малая сцена»), сатирическое кабаре с кафе, где особенно любили насмехаться над Берлином и берлинцами.

Как уроженец Мюнхена, Штраус принадлежал к категории людей, с антипатией относившихся к Пруссии, но как немец с 1871 года, когда ему исполнилось семь лет, рос в атмосфере нового национализма Германской империи. Он родился в 1864 году, был на пять лет моложе кайзера, Дрейфуса и Теодора Рузвельта и воспитывался в семье, привыкшей сочетать наслаждение пивом и музыкой, этими двумя главными символами родного города, и именно в такой последовательности. Его дед был богатым владельцем пивоварен, чья музыкально одаренная дочь вышла замуж за Франца Штрауса, который был первым валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре и профессором Королевской музыкальной академии. Говорят, он был единственным человеком, которого действительно боялся Вагнер. Хотя Франц Штраус и исполнял музыку Вагнера «восхитительно», он ненавидел ее, и однажды недовольство требовательностью, которую музыка предъявляла его инструменту, привело к инциденту, лишившему Мастера дара речи. После этого перед репетицией «Мейстерзингера» Вагнер умолял дирижера Ханса Рихтера сыграть соло валторны, опасаясь, что Франц Штраус заявит о «непригодности» его музыки. Хотя Франц Штраус никогда не мог примириться с «диссонансами» и «отступлениями» сына от классических форм, сам Рихард Штраус играл на валторне лучше, чем на каком-либо другом инструменте, возможно, отдавая этим дань уважения человеку, который, когда его спросили – чем он докажет, что лучше всех владеет валторной, – ответил: «Я не доказываю, я признаю этот факт».

Родители начали давать ему музыкальное образование, посадив за фортепьяно в возрасте четырех лет, а когда ему исполнилось шесть, он уже сочинял композиции. Рихард мог читать и писать музыкальные ноты до того, как узнал алфавит. В школе он учился играть на скрипке, фортепьяно, изучал гармонию и контрапункт под руководством дирижера придворного оркестра. С «чрезвычайной живостью», которая будет присуща ему всю жизнь, Штраус тогда же сочинил целый каскад песен, инструментальных соло и сонат. Когда ему было двенадцать лет, он написал «Праздничный марш» (ор. 1), который был исполнен в школе, а позднее издан. Публичное исполнение собственных произведений на концертах началось с трех песен, когда ему было шестнадцать лет. Затем на концертах прозвучали «Струнный квартет ля мажор» (ор. 2) [107], когда ему исполнилось семнадцать лет, и «Симфония ре минор» (ор. 3) [108] – ее сыграла в том же году Мюнхенская музыкальная академия «для очень восторженной аудитории». В восемнадцать лет Штраус написал сюиту, получившую высокую оценку, сопровождавшуюся заказом аналогичного произведения от Ханса фон Бюлова, руководителя герцогского оркестра Мейнингена и самого выдающегося дирижера своего времени. Мейнинген, руководимый Бюловым, был жемчужиной среди германских оркестров: исполнители знали свои партии наизусть и стояли во время концерта как солисты. Штраус написал «Серенаду для тринадцати духовых инструментов», которую Бюлов пригласил его исполнить на дневном концерте без репетиции. Двадцатилетний композитор дирижировал в «состоянии легкой комы», ему еще никогда не приходилось делать это при большом стечении народа. Став протеже Бюлова, Рихард появлялся вместе с ним как сольный пианист на концертах Моцарта, и в возрасте двадцати одного года его назначили музыкальным директором Мейнингена, где он учился дирижировать уже под руководством прославленного мастера. В композициях Штраус в то время старался подражать Моцарту, и ранние квартеты и оркестровые пьесы, написанные до возраста двадцати одного года, преисполнены очарования и стиля классической традиции.

Музыкальный мир восьмидесятых годов разделился на две партийные группировки – классицизма и романтизма. Новые произведения оценивались не столько по музыкальным достоинствам, сколько по сообразности одному из этих двух направлений. Композиторы, критики, публика с азартом предавались ритуальным танцам вокруг двух тотемов – Брамса и Вагнера. Для своих поклонников Брамс, умерший в 1897 году, был последним великим классицистом, и Вагнера они называли антихристом, а Листа – вторым сатаной. «Листиши» – говорили они презрительно о приверженцах «сатаны». Вагнерианцы же считали Брамса «пресным» и «скованным традицией», и для них, естественно, собственный кумир был и пророком, и мессией, и Наполеоном музыки. Штраус как сын своего отца и последователь Моцарта был вначале противником Вагнера, но потом под влиянием Бюлова «перестроился». Даже совращение жены не омрачило восхищенное отношение Бюлова к операм совратителя. На Штрауса также повлияли проповеди Александра Риттера, первой скрипки в оркестре Мейнингена и к тому же супруга племянницы Вагнера. Он-то и убедил Штрауса в том, что Zukunftsmusik (музыка будущего) принадлежит наследникам Берлиоза, Листа и Вагнера. «Надо знать Брамса, – говорил он, – чтобы понимать – в нем ничего нет».