В следующем фрагменте происходят масштабные скачкообразные изменения. Во-первых, большинство участников шествия исчезает. Во-вторых, саму фигуру несут уже не шестеро, а четверо, причём те двое, что держат носилки сзади, очевидно — новые люди, не появлявшиеся в прошлом кадре. В-третьих, Мадонну ставят непосредственно перед фреской делла Франчески, вновь находящейся в апсиде. Иными словами, носилки оказываются на месте, отмеченном вторым синим кружком, что довольно неожиданно, коль скоро в прошлом кадре их донесли до третьего.

Мы заостряем внимание на подобных несоответствиях вовсе не для того, чтобы критиковать их. Напротив, стоит задуматься, сколь бесшовно воспринимается зрителем эта смонтированная кинематографическая действительность. Ведь вряд ли кто-то из читателей обращал внимание на описанные «нестыковки» при просмотре «Ностальгии». Всё дело как раз в том, что это вовсе не «нестыковки», не «проблемы», и не «ошибки», но возможности, преимущества и отличительные черты кино, как вида, в том числе и повествовательного искусства.

Дальше — больше. В том же кадре к фигуре Мадонны подходит женщина-просительница и встаёт перед носилками на колени. Это, очевидно, происходит в той же области, отмеченной вторым синим кружком. После монтажной склейки зритель видит смущённую Эуджению, собирающуюся начать свой путь по траектории, нанесённой зелёными следами. Физически она находится там же. Иными словами, героиня и просительница в один и тот же момент кинематографического (но не реального) времени оказываются в одной точке реального (но не кинематографического) пространства. Особенно важно, что здесь же Эуджения недавно безуспешно пыталась сама встать на колени. Это удивительное совмещение двух столь разных женщин, воплощающих современные и традиционные ценности, позволяет говорить о дополнительном, метафорическом, едва уловимом измерении монтажа.

Кадр с шествием переводчицы — один из наиболее длинных в сцене. Впрочем, ощутимая часть её маршрута оказывается вне поля зрения камеры. По пути героиня разговаривает с пономарём. В беседе они затрагивают религиозные понятия, которые для Эуджении пока не ясны. Через слово «вера» эта сцена рифмуется с эпизодом у бассейна в Баньо-Виньони, разговор о котором впереди.

Заметим, что сначала, когда девушка задаёт вопросы монаху, она движется в направлении, противоположном тому, в котором шла процессия с носилками. Услышав ответы, пусть и не самые отрадные для себя, переводчица идёт в ту же сторону, куда шествовали религиозные люди, поскольку другого направления быть не может. В этом трудно не увидеть смысл. Пономарь сообщает: «Я человек простой, но, по-моему, женщина нужна для того, чтобы рожать детей, растить их с терпением и самоотречением». «И больше, по-вашему, она ни на что не годится?» — спрашивает Эуджения недовольно, но вежливо. «Не знаю», — отвечает он. «Спасибо, вы мне очень помогли», — произносит возмущённая героиня, прежде чем отправиться вслед за всеми людьми на земле. Слова монаха её вряд ли удивили, но, быть может, они окончательно погасили надежду получить когда-нибудь другой ответ.

В самом конце кадра, когда девушка уже готова выйти из крипты и находится в области, отмеченной четвёртым кружком, внимание собеседников привлекает доносящийся шум. Они смотрят на просительницу и фигуру Мадонны, которые, как прежде, располагаются возле апсиды. Женщина молит Марию о вспоможении в зачатии ребёнка и расстёгивает платье Богородицы, из которой вылетают воробьи. Заметим, что похожую идею с птицами можно видеть в фильме Алехандро Ходоровски «Священная гора» (1973), но, определённо Тарковский не смотрел этой картины. В любом случае, обсуждаемый фрагмент «Ностальгии» неоднократно назывался в числе самых прекрасных образов в истории кино.

Следует сказать, что идея с носилками, то есть с двумя Мадоннами в одном кадре, появилась у режиссёра не сразу. В первых версиях сценария — по крайней мере, до 1981 года — просительницы должны были нести фреску делла Франчески, и вообще, ритуал выглядел иначе. Внешний вид, неизбежно напоминающий о фильме Росселлини «Путешествие в Италию» (см. фото 2), эта сцена приняла позже. Так что, пусть это трудно вообразить, но образа с воробьями вполне могло и не быть в картине.

В ходе таинства ритуала молитвы делается монтажная склейка. На экране вновь Эуджения, которая будто бы переместилась из четвёртого кружка во второй. Она совершает всего несколько шагов, показанных на схеме жёлтыми следами. Героиня опять в том же месте, где стоит на коленях просительница. Режиссёр максимально усиливает акцент на совмещении женщин в пространстве реальности и времени фильма. Старается сделать его очевидным.

Короткий путь переводчицы по жёлтым следам не просто повторяет окончание показанного красным маршрута, преодолённого девушкой в начале сцены. В данном случае использованы буквально те же самые кадры, которые зритель видел пять минут и тридцать три секунды назад. Эпизод закольцовывается. Было ли это всё или лишь привиделось? Героиня вновь смотрит на запад, будто там, а не справа от неё находятся и просительница, и носилки с Мадонной, и фреска делла Франчески.

Далее — последовательность крупных планов. Сначала молящаяся женщина с вылетающими воробьями. Потом множество свечей, неизбежно рифмующихся с единственной, самой главной свечой Горчакова. Затем Эуджения, оглядывающаяся вокруг, будто пытающаяся сориентироваться, выбрать жизненную стратегию. И, наконец, уверенный, непоколебимый и печальный взгляд подлинной «Мадонны дель Парто», который и был снят раньше в маленькой кладбищенской церкви возле Монтерки 9 августа 1979 года.

Заметим, что в крипте у южной стены, непосредственно напротив апсиды, имеется небольшой алтарь, а также фреска XIV века кисти Грегорио д’Ареццо, изображающая покровителей Тускании Вериано, Секондиано и Марчеллиано. Образы этих трёх святых вряд ли оказались бы уместными в «Ностальгии», потому южная стена в кадр практически не попадает. Однако не лишним будет заметить, что режиссёр не поместил «Мадонну дель Парто» на уже существующий алтарь, но, в каком-то смысле, создал свой собственный.

Весь комплекс церкви Сан-Пьетро столь великолепен, что многократно привлекал внимание кинематографистов как до, так и после Тарковского. Нужно сказать, что многие итальянские локации стали чем-то вроде сообщающихся сосудов, соединяющих кинематографы разных стран и, если угодно, разной природы. Потому мы столь неуклонно отмечали это прежде и будем обращать внимание впредь. Достаточно присмотреться к спискам фильмов, задействовавших одно и то же не сразу бросающееся в глаза место, чтобы сделать выводы: режиссёры прямо или через третьих лиц советовали друг другу локации, а то и просто подсматривали их в картинах коллег. В этом отношении базилика Сан-Пьетро-ди-Тускания — одна из наиболее популярных и претендует на рекорд, если не по количеству, то по качеству картин, ведь здесь были сняты эпизоды поистине легендарных фильмов.

Выстраивая список хронологически, начать следует с великого Орсона Уэллса, работавшего тут над лентой «Отелло» (1951), которая принесла ему Гран-при в Каннах. Кстати сказать,