сказать почти невозможно. По всей видимости, иногда художник надолго уезжал из Монтерки. Исходя из жизнеописания[265] мастера, составленного Джорджо Вазари, примерно в это время в его семье случилась трагедия — умерла мать. Вполне вероятно, именно потому он и согласился написать фреску по заказу простых крестьянок, ведь часовня находилась всего в четырнадцати километрах от её и его родного городка, ныне носящего имя Сансеполькро. Так что, возможно, делла Франческа сделал эту картину в память о своей матери.

Удивительно, но аналогично поступит и Тарковский с «Ностальгией», ведь режиссёра постигло такое же горе как раз перед началом работы. Более того, Пьеро, как и Андрея, в детстве воспитывала одна мама, отец оставил их. Потому имя родительницы — Франческа — стало и именем художника.

В 1785 году было решено основать новое кладбище близ Монтерки. Часовня Санта-Мария-ди-Моментана была частично разрушена и перестроена. В результате, фреска мастера, который привык украшать дворцы и папские покои, оказалась в кладбищенской церквушке (@ 43.491048, 12.115354). В наши дни она выглядит так (см. фото 71). Чтобы оценить удалённость от города, отметим, что приводимая ранее фотография Монтерки (см. фото 69) сделана практически от её дверей.

Потом о «Мадонне дель Парто» словно бы забыли на целый век. Вспомнили внезапно, в 1889 году, и сразу отправили на реставрацию. В процессе восстановления картины, как это часто бывает, выяснилось, что она была написана поверх другой фрески. Автор не известен, но работа изображала Богоматерь Млекопитательницу и была выполнена в XIV столетии. Это добавляет несколько интересных соображений к описываемой истории. Культ кормящей Мадонны, которая покровительствовала роженицам, устраивал местных женщин до тех пор, пока войны, болезни и голод не сделали зачатие и вынашивание проблемами, преодолеть которые без божьей помощи стало затруднительно. Тогда крестьянки по собственной воле решили сменить сферу помощи со стороны Богородицы.

В 1922 году отреставрированную фреску вернули в кладбищенскую церковь. В какой-то момент допуск к ней стал ограниченным. Однако именно здесь 9 августа 1979 года её увидел Тарковский, хотя, напомним, по репродукциям был знаком с ней и прежде. Более того, как уже отмечалось, он заранее высказывал идею использовать в будущей работе то или иное полотно да Винчи или делла Франчески.

По сути, каждый фильм режиссёра оказывался связанным с тем или иным классическим художником (равно, как и с композитором). И это несмотря на то, что время от времени Андрей утверждал, будто снимать живопись — дурной тон, а музыка в фильме должна отсутствовать. Впрочем, как мы уже говорили, подобные противоречия — едва ли не часть метода Тарковского.

Скажем, в «Сталкере» режиссёр сразу хотел использовать работы Яна Ван Эйка, но ассистент Евгений Цымбал никак не мог раздобыть альбом голландца в Таллинне. Вопрос оказался не столь принципиальным, и в ход чуть не пошли полотна Кранахов, которые оказались куда доступнее. В итоге же отыскать изображение Иоанна Крестителя с Гентского алтаря Ван Эйка всё-таки удалось, и оно вошло в хрестоматийную сцену фильма, где репродукция лежит под слоем воды, над которым пролетает камера.

Безусловно, Гентский алтарь имеет особое значение в истории искусства и потому его появление в соответствующем контексте создаёт мощный смысловой пласт. Это одно из наиболее влиятельных произведений мировой живописи, обладающее вдобавок едва ли не самой остросюжетной судьбой, в которой три войны — все завоеватели вывозили алтарь полностью или частично — многочисленные кражи, подделки и реставрации, приведшие к тому, что почти три четверти площади написаны уже не рукой Ван Эйка, а у агнца проступила вторая пара ушей. Однако всё это не отменяет ключевого качества работы: фламандец воплотил религиозный сюжет средствами нарочитого, ошеломляющего реализма.

Вообще, упомянутый эпизод «Сталкера» имел ещё один шанс измениться кардинально. По воспоминаниям Цымбала, когда Тарковский увидел собранный, чрезвычайно эстетичный «натюрморт» — результат работы ассистента и художника — он был вполне доволен, но ему почти сразу пришла в голову идея, отличающая гениального режиссёра от талантливого: что если в кадре лягушка будет плыть над этими предметами? Формально, это изменило бы статус и семантику самой сцены, её более нельзя было бы канонически называть «натюрмортом». К несчастью, реализовать замысел не удалось. Цымбал даже нашёл очень подходящего прыткого лягушонка, но как только включались осветительные приборы, тот столь стремительно уплывал прочь, что заснять его было невозможно.

Однако, вернёмся к делла Франческе. По воспоминаниям Лоры Гуэрра, Тарковский мечтал увидеть «Мадонну дель Парто» воочию. Но по прибытию в Монтерки возникла совершенно неожиданная ситуация… Ещё до того, как отправиться в путь, Тонино созванивался с настоятелем упомянутой кладбищенской церквушки, рассказывал про русского режиссёра, которого с большим трудом удалось привезти в Италию. Известный сценарист просил открыть часовню для дорогого гостя, ведь у него, возможно, не будет другого шанса увидеть шедевр. Уговорил.

Когда члены съёмочной группы подходили к церкви, Тарковский неожиданно остановился и заявил, что дальше не пойдёт… Это нельзя было понять. Гуэрра да и все остальные спрашивали: «Что случилось? Ты устал? У тебя сердце болит?» Сценарист пребывал в полнейшем замешательстве: «Пойдём, ведь нам потом уже не откроют». Через некоторое время, Андрей, по крайней мере, смог объяснить, что происходит: если режиссёр сейчас войдёт в эту церковь, если посмотрит на фреску, то увидит её только он один. Ни его жена Лариса, ни сын Андрюша, ни друзья, оставшиеся в Москве, не смогут посмотреть на шедевр, будто они не свободные люди. «Как же тогда я могу?» — закончил Тарковский.

Ничего не напоминает? Да, первая сцена «Ностальгии» имеет полностью автобиографическую природу. Однако Горчаков в фильме не даёт комментариев, отмахиваясь от зрителей и своей спутницы Эуджении фразой: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки». Но в свете истории из реальной жизни режиссёра эти слова становятся яснее. Исчезают затуманивающие восприятие штампы «таинственная русская душа», «русская тоска». Вместо них возникают конкретные причины отторжения красоты, которое Тарковский демонстрировал ещё во время путешествия по южному кольцу. Будто птица, даже вырвавшись на волю, помнящая о клетке, Андрей слишком живо осознавал, что будет вынужден вернуться в неё. Какой смысл тогда сейчас смотреть на шедевральную фреску, написанную свободным человеком?

Заметим, что в киноведческих работах встречаются самые фантастические трактовки упомянутой сцены, от того, будто Горчаков «не любил туристов» и потому не пошёл смотреть достопримечательность, до вариантов, что сам режиссёр силился «минимизировать своё присутствие (через альтер-эго)» в следующем эпизоде. Сам же Тарковский в интервью[266] трактует эмоцию главного героя крайне лаконично: дескать, он не может «соединить в себе свою родину с Италией», а образы православных