самом деле, известны четыре версии композиции) была написана в мастерских императорского двора династии Цин. Империя Цин возникла в середине XVII века, когда Китай завоевали маньчжуры — кочевой народ с севера — и основали государство, которое просуществовало почти три сотни лет. Хотя мы не знаем наверняка имя художника, создавшего портрет Цяньлуна, это вполне мог быть Джузеппе Кастильоне, итальянский живописец, перенявший китайский стиль и с большим успехом работавший при императорском дворе под псевдонимом Лан Шинин. Он приехал в Китай из Милана в качестве иезуитского миссионера и собирался писать христианские притчи, но, поработав у императоров Канси и Юнчжэна, он затем провел бо́льшую часть времени за созданием портретов своего последнего покровителя, императора Цяньлуна, и его придворных. Кастильоне прославился картинами, изображающими лошадей, которых так любил Цяньлун, самая известная из них — горизонтальный свиток под названием «Сто лошадей», который художник создал в 1728 году, деликатно смешав европейский и китайский стили[417].

«Один или два?» — именно такая картина: она сочетает традиционную китайскую живопись тушью на бумаге с европейской одержимостью перспективой и градацией оттенков, весьма отличающейся от плоских линейных изображений, которые веками характеризовали китайскую живопись. Это впечатляло, однако китайские художники не спешили перенимать новый стиль. Реалистичность и яркие, глянцевые тона масляной европейской живописи, вероятно, казались тяжеловесными и вульгарными в сравнении с утонченными стилями китайских искусств — живописи, каллиграфии и поэзии.

Тем не менее европейским техникам нашли свое применение. Перспективный рисунок позволял точно показать масштаб городов и пейзажей, продемонстрировать не только правильные ряды зданий, но и подданных империи, так что изображение служило своеобразной переписью, формой контроля[418]. Длинный горизонтальный свиток под названием «Процветающий Сучжоу», созданный в 1759 году для императора Цяньлуна художником Сюй Яном, является именно такой переписью: он в деталях показывает все возможные передвижения по городу Сучжоу, а также с топографической точностью запечатлевает все улицы и дома, в отличие от упрощенных видов городов ракутю ракугай, создаваемых японскими художниками, и в отличие от традиционной китайской живописи, которая больше передавала атмосферу и настроение, нежели точные масштабы. Европейский перспективный рисунок был способом показать предметы в их взаимосвязи, определить их размеры и тем самым установить над ними власть и контроль.

Если Китай был открыт европейским изобретениям в области живописи, таким как перспективный рисунок, нельзя сказать того же о европейцах, видевших картины, созданные в Азии. Китайский взгляд на мир был слишком далек от них, он подразумевал намеки, а не описания, да и сами картины, в европейском представлении, были не столько живописью, сколько рисунками, сделанными тушью. Зато в садовом искусстве китайский взгляд на природу оставил свой след в Европе.

Архитектор Уильям Чемберс в свое время прославился тем, что привез в Англию классицизм, что видно по его Сомерсет-хаусу — огромному дворцу, построенному в 1776 году и обрамляющему большой двор на берегу Темзы в Лондоне. Кроме того, Чемберс был поклонником китайской архитектуры и садового дизайна и на протяжении всей жизни постоянно возвращался к блокнотам с зарисовками, которые он сделал еще в молодости, бродя по улочкам Гуанчжоу[419]. Его книги и трактаты по китайской живописи способствовали тому, что в далекой Европе люди осознавали существование на Востоке большой цивилизации со своей собственной древней историей, весьма отличной от истории Древней Греции и Рима. Развитая китайская цивилизация являлась европейцам в утонченных и изящных изделиях из фарфора, которые так высоко ценились (и тщательно копировались) в Европе, — сине-белой посуде, которую англичане стали называть по имени страны — «china».

Для Чемберса китайское садовое искусство открывало более глубокое понимание природы, чем сухая геометрия и симметрия европейских парков: этот взгляд основывался на разнообразии и неожиданности, на ощущении раскрывающейся перед вами поэзии. Об этом Чемберс написал в своей книге 1757 года «Образцы китайских зданий, мебели, одежды, механизмов и утвари», где была глава об «Искусстве устройства садов у китайцев». Взгляд Чемберса на китайские сады часто утрировал их фантастическую и гротескную составляющую. В своем «Трактате о восточном садоводстве», написанном много лет спустя, Чемберс описывает сады с подземными гротами, в которых хранятся статуи древних царей и играет музыка водяных орга́нов. И тем не менее атмосфера нетронутой и многообразной природы приносила отдохновение после бесконечной прямолинейности и правильной геометрии европейских садов, словно созданной для наглядного воплощения принципов перспективного рисунка.

В начале XVIII века в Европе постепенно складывается взгляд на природу как на нечто необузданное, как на способ убежать от условностей. Французский художник Жан-Антуан Ватто создал несколько картин в «китайской манере», включая портрет китайского императора (впоследствии утраченный). Этот стиль он затем распространил и на картины так называемых «галантных празднеств» («fête galante») — своеобразный любовный пикник, где дамы и кавалеры позируют на фоне идиллических пейзажей. Эти картины обладали особым, уникальным в европейской живописи настроением — от них неуловимо веяло негой и меланхолией, даже ностальгией, словно сквозь золотые фильтры памяти виделись радости ушедших времен.

Одна из таких ностальгических картин посвящена теме, характерной на протяжении многих веков для китайской живописи: печаль расставания. Ватто показывает компанию хорошо одетых искателей удовольствий перед отплытием с прекрасного греческого острова Кифера. Греческий путешественник Павсаний описывал Киферу как древнейшее и самое почитаемое святилище богини любви Афродиты — даже более почитаемое, чем Книд с его знаменитой «Афродитой» Праксителя. Статуя Афродиты на Кифере не превосходила ее в изяществе, но была ближе природе и, как писал Павсаний, «статуя же самой богини — деревянная и представляет ее вооруженной»[420] перед встречей с любовью. Кифера околдовывала чарами любви всех, кто посещал этот остров, это было место свободы и любовного влечения. Паломники любви у Ватто покидают остров постепенно: одни уже спускаются к ожидающей их золоченой лодке с красным балдахином, а другие с трудом помогают друг другу подняться, не желая расставаться со статуей Афродиты, которую они увили гирляндами из роз и которой поднесли колчан и шкуру животного. Один из купидонов тянет за платье женщину, умоляя любовников остаться; другие кувыркаются в воздухе, разгоняя факелами воздушный туман. Лица паломников неразличимы, словно все они — лишь актеры одной труппы, разыгрывающие эскапистскую фантазию.

Жан-Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. Около 1718. Масло, холст. 129 × 194 см

Пусть Ватто и восхищался китайским искусством, но в большей степени его сформировали образцы северной европейской живописи. Будучи уроженцем Валансьена, лишь недавно перешедшего от Испанских Нидерландов к французам, художник с ранних лет впитал в себя мир фламандской изобразительной традиции. В молодости он копировал Рубенса, а также венецианских мастеров из коллекции своего покровителя, богатого банкира Пьера Кроза. Эти (совсем не китайские) традиции он стал воспринимать через призму театральной живописи и декораций,