и так и не расчехленная скрипка. О недозволенных ночных похождениях молодого супруга говорит женский чепчик, торчащий из его кармана, — вероятно, он принадлежал проститутке, которая появится в следующих сценках[426]. Мажордом в отчаянии выходит из комнаты со стопкой неоплаченных счетов в руке и книгой проповедей в кармане.

Уильям Хогарт. Модный брак: Тет-а-тет. 1743. Масло, холст. 69, 9 × 90,8 см

Картина Хогарта — это не только сатира на деградирующее дворянство, но и обличение искусственности в противоположность естественности, обличение разлагающего влияния французского стиля и манер. Однако даже Хогарт признавал, что величайшие художники и мастера в то время жили во Франции. Он отправился в свое первое заграничное путешествие, в Париж, чтобы нанять лучших граверов для создания гравюр с шести картин цикла «Модный брак»[427].

Сколько бы ни ворчали по этому поводу английские художники, превосходство Франции было очевидным. Томас Гейнсборо, молодой живописец из Саффолка, учился в Лондоне у французского эмигранта, гравера Юбера-Франсуа Гравло, преданного поклонника Ватто. Уже в ранних своих работах Гейнсборо впервые показал по-настоящему оригинальное и успешное толкование французской живописи в Англии, впитав и спонтанность мазка, и чувственный оптимизм Ватто, Буше и Фрагонара[428]. Он смешал эти тенденции с влиянием голландской живописи, которая завоевывала всё бо́льшую популярность среди английских художников и коллекционеров. Гейнсборо зарисовывал композиции Якоба ван Рёйсдала — например, рисунок углем с картины, изображающей сцену в лесу, — чтобы проникнуть в тайны мастерства великого голландца: понять общий замысел, узор света и тени, роль фигур людей и животных в создании глубины, а также функцию облаков и повторить это в своей живописи[429].

Томас Гейнсборо. Рисунок с картины Якоба ван Рёйсдала. Уголь, бумага

Томас Гейнсборо. Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой. 1767–1768. Масло, холст. 121, 3 × 170,2 см

Кроме того, из голландской живописи Гейнсборо взял идею сельского пейзажа. Картина «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой» была написана для одного из владельцев сельского дома в Англии и стремилась продемонстрировать рождение новой школы британской пейзажной живописи. Крестьяне на лошадях возвращаются не с Киферы, а с рынка, однако и у них есть время для легкого кокетства; в пейзаже отразились сельская простота и природное изобилие, хорошо знакомые Гейнсборо по картинам Рубенса. Широкие мазки желтого и розового, которыми написано утреннее небо, просвечивающее сквозь ветви и листву, напоминают своей насыщенностью работы великого фламандца[430]. Однако мерцающие пятнышки краски, разбросанные по всему полотну и словно выстраивающие изображение — мазок за мазком — почти как письменный текст, напоминают, по крайней мере издали, о работах китайских мастеров с их каллиграфическими мазками.

Пейзажи Гейнсборо, как и пейзажи Рёйсдала, или Рубенса, или китайских художников, которые начали писать сцены природы почти на тысячу лет раньше, выполнялись в мастерской на основе этюдов и по памяти. Кроме того, Гейнсборо приносил элементы пейзажа прямо в мастерскую, чтобы созерцать их и писать. Через несколько месяцев после его смерти, в августе 1788 года Джошуа Рейнольдс, великий соперник Гейнсборо и на тот момент президент Английской королевской академии, произнес речь (во время одной из своих регулярных лекций или знаменитых выступлений, которые он произносит раз в два года при раздаче академических наград), в которой описал метод коллеги: Гейнсборо собирал веточки, пеньки, листочки, затем составлял из них небольшие композиции — «пейзажи» — у себя в мастерской, а потом писал по ночам, при свете свечи, воссоздавая эффекты дневного света благодаря лишь своему мастерству и воображению[431]. Как и многие знатоки искусств, Рейнольдс упрекал Гейнсборо в «незаконченности» его картин — беспорядочности и незавершенности, однако он не мог не восхищаться их живой непосредственностью. При ближайшем рассмотрении царапины и мазки могут показаться хаотичными, но если отступить от полотна, происходит «волшебство» и всё встает на свои места.

Джошуа Рейнольдс. Коллина (леди Гертруда Фицпатрик). 1779. Масло, холст. 141 × 124,5 см

Рейнольдс, как ведущий портретист своего времени, вполне мог размышлять о подобном спонтанном и экономящем время подходе к живописи. Однако он оставался приверженцем более скрупулезной техники, которая позволяла уловить в портрете светскую утонченность модели. Портреты Рейнольдса — это слепок эпохи: герои исторической сцены, живые лица, запечатленные на холсте со всеми их особенностями. Его стиль сформировался во время поездки в Италию, когда художнику не было тридцати лет: в Италии он глубоко проникся (зачастую копируя картины) драматической насыщенностью венецианского колорита, особенно в работах Тинторетто, и «большой манерой» Микеланджело, а также восхищался полотнами таких художников, как Рафаэль, Корреджо, Мазаччо и Мантенья.

Портреты Рейнольдса, созданные по возвращении в Англию, придают его моделям драматизм и величие, которые можно сравнить с живописью ван Дейка: в них он показывает богатство и высокий социальный статус портретируемого, но вместе с тем отступает от куртуазности своего фламандского предшественника. Одни из его самых оригинальных и эффектных портретов — это портреты детей, которые сильно отличаются от изображений взрослых. Одна из часто копируемых его работ — «Эпоха невинности» — изображает босую девочку в белом платьице, сидящую на траве. Картина была задумана не как портрет, а как напоминание о детстве, о той беспечной невинности, которая сквозит во всех портретах аристократических детей у Рейнольдса: например, в картине «Коллина» (это детское прозвище будущей леди Гертруды Фицпатрик), написанной за несколько сеансов, когда Гертруде было пять лет; или в портретах Джорджианы Спенсер с детьми после ее свадьбы с пятым герцогом Девонширским.

До Рейнольдса детей чаще изображали в виде ангелов, чем в виде настоящих детей, и они редко становились героями портретов. Исключением является, пожалуй, удивительное изображение дочери Портинари на одноименном алтаре (на правой створке в виде донатора), созданное Гуго ван дер Гусом. В XVIII веке наступило время, когда детей стали воспринимать всерьез, а детство прочно связалось с представлением о чистоте их натуры, и стали появляться картины, которые показывали детскую открытость миру — то, что философ Джон Локк называл «tabula rasa» детского разума, то есть чистый лист, который со временем заполняется жизненным опытом. Рейнольдс считал, что дети всегда непосредственны в своих позах и что «неестественность начинается тогда, когда появляется учитель танцев»[432].

Идея о том, что дети являются воплощением чистоты природы, получила свое наиболее яркое выражение у французского философа Жан-Жака Руссо. В своей книге «Эмиль, или О воспитании» (1762) обучение воображаемого ученика Руссо строится не на экзаменах и контрольных, а на основе его природного любопытства и самостоятельного открытия мира. Если на протяжении прошлых веков