«Предметом съемки Арбус, если воспользоваться словами Гегеля, является «несчастное сознание»[895]. Именно этому и посвящено все ее творчество, хотя предмет эссе «О фотографии» можно определить как раздвоенное сознание: разделенное между предметом и его изображением, между описательным языком и «настоящей» реальностью, над которой сознание бьется, но которую никак не может постигнуть. Желание Зонтаг понять эту реальность частично объясняет ее интерес к «идеальной руке сознания, находящегося в состоянии восприятия» – камере, которая пакетирует реальность в легкодоступные «продукты потребления». Желание «познать» реальность не стоит низводить до консюмеризма, Зонтаг копала значительно глубже. Что, впрочем, нисколько не отрицает того, что фотография демонстрирует людские странности и их страдания, которые можно разрезать, повесить на стену и продать, превратить в продукт.

При этом факт демонстрации опыта одних людей дает другим шанс понять их. «Высшая мудрость фотоизображения в том, что оно говорит: «Это внешнее, поверхность. Теперь подумайте, а скорее почувствуйте, что за этим стоит, каково быть таким человеком, который так выглядит»[896]. Любой ребенок знает, что внешность может быть обманчивой, а также и то, что не все на свете можно понять по изображению. Когда Сьюзен была маленькой и увидела в Санта-Монике фотографии жертв холокоста, то это, по ее словам, изменило всю ее жизнь. Что она тогда знала о страдании? Эти изображения шокировали ее и могли в одинаковой степени как пробудить сознание, так и заглушить его. Возможно, как писала она, ради именно этой анестезии люди и смотрят фотографии.

«По Вильгельму Райху, любовь мазохиста к боли происходит не от самой любви к боли, а от надежды на получение от боли сильного чувства… Но есть и другое, диаметрально противоположное Райху, но вполне реальное объяснение того, почему люди стремятся к боли – они стремятся к ней не для того, чтобы чувствовать больше, а чтобы чувствовать меньше»[897].

Она критиковала Арбус за то, что ее искусство может заставить ее чувствовать меньше, приукрасить реальность, анестезировать ее, материализовать. «К кошмарно страшной реальности, – писала Зонтаг, – Арбус применяла прилагательные «прекрасный», «интересный», «потрясающий», «фантастический», «сенсационный», – детское удивление, поп-ментальность»[898]. Арбус использовала термины и приемы Уорхола, чем притупляла чувства, так рассуждала Зонтаг. Она считала, что предметом съемки Арбус является боль других людей, и боялась, что та опошляет моральный императив – сам по себе достаточно двусмысленный – видеть в предмете съемки больше, чем недостаток или уродство. Если люди будут видеть такие фотографии слишком часто, то они будут меньше чувствовать.

Автор мастерски спрятан в словах эссе «О фотографии», а текст дышит непосредственностью, которой так не хватало в ее предыдущих работах. Однако ни один даже самый пророческий автор не мог бы предположить, что этой книгой он в какой-то степени обозначил свое собственное будущее. Спустя несколько десятилетий вокруг сборника возникнет другая, уже более личная драма. После смерти Зонтаг фотографии ее трупа вызвали оживленную дискуссию о том, что прилично, а что неприемлемо в фотографии. Эта дискуссия разделила членов ее семьи и близких на два лагеря и показала, что разногласия являются далеко не только философскими. Это была до боли эмоциональная дискуссия, имеющая отношение буквально к жизни и смерти.

Когда Сьюзен умирала, ее партнер Энни Лейбовиц сделала ряд фотографий того, как Зонтаг проходит курс химиотерапии, лежит на каталке в больнице, извивается в агонии, а потом фотографировала ее раздувшийся, совершенно неузнаваемый труп. Спустя два года после смерти Зонтаг эти фото были опубликованы в альбоме «Жизнь фотографа». В этом альбоме Энни Лейбовиц собрала фото, сделанные во время своей работы (политиков и знаменитостей) и фотографии из своей личной жизни. Здесь есть фото беременной Энни, ее первого ребенка, а потом задокументированы две смерти: Зонтаг и отца Энни, который умер несколькими неделями позднее Сьюзен.

Для Энни Лейбовиц эта книга была свидетельством экстремальных жизненных моментов (рождения и смерти), а также всего того, что может произойти между ними. Некоторые восприняли альбом как фриковый, эпатажный. Давид Рифф был вне себя от гнева от того, что его мать «посмертно унизили, «запечатлев» в качестве карнавального изображения смерти знаменитости»[899]. Занятно, что слово «карнавал» уводит нас к реакции Сьюзен на ретроспективу Арбус и ее негодование по поводу эксплуатации Арбус изображений, которые объекты съемки уже не контролировали, а также не могли разрешить или запретить их использование. Лейбовиц согласилась с тем, что это непростой вопрос. «Мне думается, что Сьюзен гордилась бы этими кадрами. Но она мертва, – говорила она, – если бы она была жива, она бы не хотела, чтобы их опубликовали. Вот в чем разница. Все очень странно»[900].

Несмотря на заявления Зонтаг о том, что она любит фотографию, многие ассоциируют сборник ее эссе с негативным отношением к этому виду изобразительного искусства. «Большинство из ее соображений и выводов по-прежнему точные и справедливые, – писала позднее критик Сюзи Линфилд. – Именно благодаря Зонтаг в фотокритике появился тон подозрения и недоверия, словно она учила тому, что если ты хочешь глубоко воспринимать фотографию, то ее надо отрицать»[901]. Иногда начинаешь сомневаться в том, что литературные критики любят худлит, а музыкальные – музыку, но в случае фотографии «критики воспринимают эмоциональную реакцию – если у них таковая появляется – не как что-то, что нужно испытать и понять, а скорее как врага, которого надо остерегаться… Они относятся к фотографии – не к отдельным фотографам, фотографиям или жанрам, а к самой фотографии вообще, – с подозрением, недоверием, страхом и гневом»[902].

Зонтаг на публике неоднократно отрицательно высказывалась или отрицала то, что ее лично глубоко волновало, но именно отсутствие окончательного и бесповоротного суждения и сделало этот сборник таким интересным. Вместо четких выводов и утверждений («Вместо герменевтики нам нужна эротика в искусстве») сборник заканчивается списком цитат. Это очень уместная концовка для книги, которую часто цитируют, поскольку сами цитаты, точно так же как и фотографии, можно выдергивать из контекста, организовывать и подбирать по каким-то волюнтаристским принципам, ретушировать, вставлять в рамки для того, чтобы они (цитаты и фотографии) доказывали то, что человек считает нужным доказать. Фотографии – это цитаты времени, мгновения, символизирующие что-то более масштабное, и любое критическое описание, построенное на цитатах, неизбежно теряет часть аргументации, точно так же как и альбом отобранных фотографий.