— Тётя Вера, а теперь посмотри мамину картину, — предложила Евгения.

Вера сняла обёртку и ударилась взглядом о Юлькино художество — как будто попыталась пройти сквозь чисто вымытую стеклянную дверь, что нередко случалось в доме Ереваныча.

Она ожидала чего угодно: обёрточная бумага могла скрывать псевдогреческий пейзаж вроде тех, которые рисуют взрослые на курсах «Живопись маслом для всех». Это мог быть букет цветов — сирень или маки, возможно, дерево в лесу или котёнок, играющий с клубком. Вера полагала, что Юлькины возможности в живописи будут ограничены этой незатейливой тематикой, как холст — рамой. Но мышь завыла, как ветер в каминной трубе (Ереваныч ненавидел этот вой — и добился-таки, чтобы каменщики разобрали камин, сложив его заново). Мышь выла, причитая, что Копипаста — прирождённый художник, а будущий эксперт В. В. Стенина не находила слов, чтобы с этим поспорить.

— Тебе нравится? — с надеждой спросила Евгения, поправляя очки. Ей было очень важно, чтобы Вера осталась довольна подарком — ребёнку ведь не объяснишь, что радость от обладания этой картиной Вера не задумываясь променяла бы на счастье не видеть её. Ребёнок — пусть даже такой умный, как Евгения, — никогда не поймёт, как тяжело видеть перед собой свидетельства чужого успеха — особенно если самой не перепало и крошки.

Вслух Вера сказала:

— Конечно, очень нравится!

— Слава богу, а то мама говорила Ереванычу, что ты, наверное, будешь смеяться.

— Ничего смешного здесь нет, — пошутила Стенина. Делала она это с большим усилием — мышь сидела в горле и царапалась гадкими лапками, пытаясь дотянуться до языка.

— Расскажи ей, что ты на самом деле видишь! — советовала зависть, но Евгения успела выбежать из комнаты, так как Лара вопила, что не может подключить клавиатуру. Старшая Стенина уже спала, лёжа на диване перед телевизором — её нахмуренное лицо резко контрастировало с ядрёным весельем экрана. Вера выключила свет и телевизор, велела девочкам не засиживаться допоздна — и ушла к себе в комнату, забрав картину.

От неё все ещё немного пахло свежей краской — как в доме Ереваныча, где вечно тлел какой-нибудь ремонт…

В те дни Стенина была так поглощена дипломом — не столько самой этой работой, сколько возможностями, которые она перед нею откроет, — что забросила своё излюбленное развлечение — мысленные выставки. В первый же час нового года — хорошенькое начало, однако! — она вдруг поймала себя на том, что подбирает один за другим автопортреты разных эпох и развешивает их в длинном помещении, похожем на поезд парижского метро.

Сначала на стене появился, конечно же, Дюрер в шапочке, с невинным взглядом. Потом — раздражённый Жак-Луи Давид, который будто сам на себя сердился, что его оторвали от дела, чтобы нарисовать… самого себя. Следом явилась целая череда Рембрандтов — от юного весёлого безобразника до печального, но всё равно при этом светлого старика. Никакой хронологии и чистоты жанра — автопортреты всплывали в памяти один за другим. Вот свежая, как раннее утро, Зинаида Серебрякова расчёсывает волосы перед зеркалом и не догадывается о том, какое невесёлое ждёт её будущее. Вот маленькие автопортреты бедняжки Фриды Кало, такие яркие и страшные, что глазам и душе одинаково больно смотреть. Вот Эжен Делакруа — слишком рафинированный для своих буйных полотен. Вот обожаемый Верой Николя Пуссен — уставший мастер, чем-то неуловимо напоминающий Валечку. Вот автопортрет Казимира Малевича, угадать в котором черты Малевича мог бы, вероятно, только сам автор — даже с «Чёрным квадратом» у них куда больше общего. Вот работы Бори Б. — с котом, шахматами и Верой Стениной. И вот, наконец, Юлькин подарок — потому что это тоже был автопортрет. Да какой!

Рядовой искусствовед чаще всего рассуждает о сюжете картины, но не о её композиции, ритме или динамике. Прыгает от штампа к штампу: «Важное место среди работ Хогарта[58]занимает 'Девушка с креветками'». Глубокий анализ произведения искусства — Вера знала это по собственному опыту — не может ограничиваться сюжетом. А как же пространство, пластика, линии?.. Но сегодняшней арт-критике не хватает, как ни странно, ещё и пристрастности, непосредственности чувств.

Говорят, что Гейне плакал от восторга перед «Сикстинской мадонной» — одной из самых переслащённых картин Рафаэля, успех которой может быть объяснён в пяти словах: «Потому что она нравится всем». Точно так же всем нравится Мона Лиза — «Модна Лиза», как назвала её однажды Лара, сохранившая своё трогательное косноязычие чуть ли не до совершеннолетия. Русский вариант картины для всех — «Неизвестная» Крамского, портрет высокомерной красавицы, которой, по мнению Стениной, подходило имя Татьяна — не меньше, чем шляпка и коляска. Но как же это скучно — признаваться в любви и без того признанным, насмерть залюбленным публикой работам! И как сложно бывает сказать себе — не говоря уже об окружающих! — правду о том, что тебе не нравится проверенный веками шедевр.

Давным-давно, на абитуре, Вера познакомилась с двумя мальчиками, которые тоже поступили на факультет искусствоведения — но, как чаще всего случается с гуманитарными мальчиками, исчезли ко второму курсу. Один из них по фамилии Феклистов впоследствии ненадолго всплыл, успев сообщить Вере, что живёт в Нижнем Тагиле и в сезон работает Дедом Морозом по вызову. В далёкое время совместной учебы Феклистов, помнится, любил смущать преподавателей — и однокурсников, и среди них Веру, — тем, что отрицал всеми признанные авторитеты и злостно критиковал великие картины. Констебл казался ему слишком тёмным, Пуссен — скучным, Бронзино — непристойным, Жерико — надуманным…

— Что же вам нравится, Феклистов? — спросила его однажды преподавательница. Феклистов гордо ответствовал: актуальное искусство!

Тогда Вера была ещё слишком молода, мало что понимала в искусстве и совсем ничего — в людях. Она уважительно молчала, слушая, как дерзкий Феклистов разглагольствует об инсталляциях и творчестве за рамками ремесла. Спустя годы все мы готовы дать ответ, который не смогли найти раньше, — жаль, что никто не спешит заново задавать нам вопросы. Вот и Веру, сидящую в спальне с Юлькиной картиной в руках, уже не спрашивали о том, какое искусство можно считать подлинным, — но если вдруг спросили бы, она знала, что ответить.

Настоящее искусство не нуждается в дополнительных пояснениях — оно с лёгкостью обходится без слов вообще. Чем больше буклетов с толкованиями, критических статей и искусствоведческих догадок сопровождает выставку — тем хуже для художника и тем более для зрителя (впрочем, кто из современных художников, будучи в здравом уме, принимает в расчёт каких-то там зрителей, а также читателей и слушателей?). Так считала Стенина, но у неё были дополнительные преимущества, в существование которых никто не поверил бы: Вера знала, что плохие картины молчат точно так же, как поддельные — то есть они, конечно, могут подавать признаки жизни, но сказать им нечего, как безъязыкому туристу среди аборигенов.