мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою» (Быт. 3: 16). Любопытно при этом, что подобная участь не вызывает в героине протеста, не побуждает ее к углублению своего бытия за счет приобщения к общественной деятельности. В контексте происходивших в это время социокультурных и гендерных сдвигов сознание платоновской героини выглядит по меньшей мере нетипично и архаично.

В развитии сюжета о блудной дочери в рассказе «Фро» прослеживаются названные выше четыре стадии. Вторая стадия развития сюжета сопровождается мотивами расточительства, реализуемого в метафоре «пропадающего», угасающего сердца и блуждания: героиня сначала бесцельно, потом разнося письма и телеграммы, ходит по улицам и окрестностям города. Присутствует в рассказе, хотя и в несколько трансформированном виде, мотивный комплекс «танец — измена — украшения — маскарад». Так, мотив измены связан с образом новой знакомой героини — Наташи, вместе с которой Фро отправляется в клуб на танцы.

Эпизод в клубе является поворотным моментом в развитии сюжета, поскольку здесь героиня окончательно определяет свой сущностный, онтологический статус: не дочь, а жена. Это происходит в разговоре с кавалером во время танца, когда Фрося, отрицая свою связанность с отцом, носящим русскую фамилию, называет себя «иностранным» вариантом имени (Фро), который использовал ее муж. С этого момента общение героини с отцом практически прекращается.

Кризисным этапом в развитии сюжета является период «неразлучного свидания» Фроси с вернувшимся из командировки мужем. До того динамично развивавшееся действие останавливается, погружение героини в половую любовь достигает своего предела. Все персонажи, включая отца, из вежливости не приходившего домой и ночевавшего на вокзале, находятся в том критическом положении, которое не может длиться долго: «…вот они еще побудут так вместе немножко, а потом надо за дело и за жизнь приниматься»[1208].

Заключительный этап сюжета о блудной дочери, связанный с ее возвращением к отцу, репрезентируется в финале рассказа в речевой характеристике героини. Впервые в тексте Фрося обращается к отцу с вопросом, т. е. выступает инициатором общения. В диалоге с отцом в финале произведения каждая реплика героини вопросительная; это особенно значимо в сравнении с тем, что прежде дочь ни о чем не спрашивала отца и не интересовалась его рассказами.

При этом важно отметить, что переворот в сознании героини происходит резко и маркируется в тексте мотивом пробуждения. В авторском нарративе просматривается аллюзивный слой евангельской притчи о блудном сыне: «Однажды Фрося проснулась поздно[1209] ‹…› Фрося сразу поднялась с постели[1210], отворила настежь окно и услышала губную гармонию, которую она совсем забыла»[1211]. Платоновская героиня, подобно евангельскому блудному сыну, словно приходит в себя[1212]: ей открывается вся полнота мира, замыкавшегося прежде только на муже. Дополняется аллюзивная структура образа в последней сцене рассказа метанарративной деталью — «ночной рубашкой», которая является метафорой пройденного героиней духовного пути.

Еще более интересную и неожиданную трансформацию сюжета о блудной дочери мы обнаруживаем в рассказе «Река Потудань» (1936), где присутствует традиционный набор сюжетных элементов: фигура вдового старика-отца, мотив ухода из отчего дома, мотивы смерти и возвращения, но сюжетная функция дочери разделена здесь между двумя персонажами — Любой, которая, как следует из содержания рассказа, могла стать дочерью старика Фирсова, когда-то сватавшегося к ее матери, и Никитой.

В рассказе имеет место частичная инверсия традиционных гендерных ролей. Так, Люба показана вовлеченной в «общественно-производственную деятельность», которая занимает все ее время. На следующее после свадьбы утро она уходит на работу, а Никита остается дома и занимается домашним хозяйством. Герой на протяжении всего рассказа разводит или поддерживает огонь в железной печке, т. е. выполняет женскую роль хранительницы домашнего очага. С образом Никиты связан мотив блуждания: он, как и заглавная героиня рассказа «Фро», бесцельно ходит по окрестностям города, стараясь заглушить в себе тоску по любимому человеку. В соответствии с таким закреплением за персонажами сюжетных функций мотив «увоза» девушки из родительского дома тоже инвертируется: в рассказе Люба, наняв извозчика, увозит к себе больного Никиту. По замечанию Е. А. Яблокова, манере Платонова свойственно «смешение мужских и женских ролей, травестия гендерных функций»[1213]. Именно гендерные метаморфозы рассказа в сочетании с элементами рассматриваемой сюжетной модели позволяют говорить о присутствии в этом тексте «женского» варианта архетипического сюжета.

В этом произведении так же, как и в рассмотренных выше, история блудной дочери проходит в своем развитии четыре стадии. Событие ухода растягивается во времени: в нарративную ткань рассказа включаются фабульные детали, репрезентирующие постепенное отчуждение Никиты и Любы от отца. Устремленность героев к семейной жизни, к продолжению рода мотивирована в рассказе, как и в предыдущих рассмотренных нами произведениях, законом природы: «На глазах старого столяра жизнь повторялась уже по второму или третьему своему кругу. Понимать это можно, а изменить пожалуй что нельзя…»[1214] Неслучайно символом половой любви в рассказе является река Потудань. Весеннее освобождение реки ото льда с самого начала отождествляется героями с началом их семейной жизни.

Кризисной стадией в развитии сюжета о блудной дочери становится уход Никиты в слободу Кантемировку, где он оказывается в наемниках у базарного сторожа и убирает отхожие места, питаясь объедками. Так в повествование вводятся аллюзии евангельской притчи о блудном сыне, который, работая наемником, пасет свиней и разделяет с ними трапезу. Возникают мотивы нечистот, забвения, цикличности, создающие хронотоп «страны далече». В тот же семантический локус попадают слова случайно встретившего Никиту отца: «А мы думали, ты покойник давно…»[1215], которые звучат как перифраз евангельской цитаты: «…ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся» (Лк. 15: 24).

Мотив возвращения к отцу предстает в рассказе в инвертированной форме: исхудавший отец приходит и припадает к сыну. В эпизоде встречи травестируется сама модель возвращения блудного сына к отцу, что достигается «туалетным» антуражем сцены: отец встречает Никиту, выйдя на порог уборной с пустым мешком под мышкой. Мешок — деталь, хотя и оправданная логикой повествования (отец приехал на базар за крупой), не лишен вместе с тем особого художественного значения. Он отсылает к сюжету картинок в доме Самсона Вырина, на первой из которых блудный сын принимает из рук отца полный мешок. В платоновском тексте мешок пуст и находится он в руках отца, а не сына, как это следовало бы из логики евангельской притчи, что навевает ассоциации с лермонтовской «Думой» («Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». — 1838). Художественный смысл их может лежать как в политическом поле[1216], так и в идейном пространстве пушкинской повести с ее далеко не однозначным образом спившегося, а в духовном смысле — промотавшегося