в рецепции двух поэтов на основе гендерного признака и маргинальность женского творчества отчетливо заметны в литературной критике 1920-х годов. Например, О. Э. Мандельштам, рассуждая о лирике Ходасевича в статье «Буря и натиск», показывает центральный поэтический вектор Ходасевича, его литературные корни (возводя их к Е. А. Баратынскому) и установки как поэта[1242], существа универсального и бесполого. Ходасевич как мужчина является универсальным человеком с точки зрения социальных институций (хотя Мандельштам не артикулирует эту установку сознательно).

Иначе Мандельштам оценивает Парнок, чье творчество относится к той же «неоклассической» традиции и имеет общие с поэзией Ходасевича семантически-формальные ориентиры. В статье «Литературная Москва» он определяет Парнок как поэта-женщину, артикулируя те механизмы андроцентричного дискурса, о которых писала С. де Бовуар: в патриархатном обществе женщина — это Другой, или существо, противоположное мужчине. Другой существует не на тех же правах и условиях: «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок ‹…› Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой ‹…› неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды»[1243]. Мужской голос, артикулирует Мандельштам неосознанно (будучи сам агентом андроцентричной культуры), — высший эталон для подражания, это человеческий голос, истинная поэзия, не замаранная женской поэтической истерией: «…худшее в литературной Москве — это женская поэзия»[1244].

Позитивно оценивает Парнок сам Ходасевич, хотя он также остается в рамках андроцентричного восприятия: «Меня радует в стихах Парнок то, что она не мужчина и не женщина, а человек. ‹…› София Парнок выходит к нам с умным и строгим лицом поэта»[1245]. Ходасевич признает Парнок поэтом, т. е. существом бесполым, как и ее Орфей в «Музыке». Однако Ходасевич косвенно утверждает, что «универсальное» все же равно «мужскому», так как автоматически следует за тенденцией присвоения слову «поэт» коннотаций положительных (универсальных), а слову «поэтесса» — отрицательных (маргинализированных). Женский опыт неосознанно оценивается Ходасевичем как второсортный и не имеющий право на поэтическое выражение — «это дождь вывертов, изломов, капризов, жеманства»[1246].

Ходасевич уже в 1930-х годах, после смерти поэтессы, сохраняет гендерное представление о лирическом субъекте Парнок, которое он выражает в ее некрологе: «Ее стихи ‹…› отличались той мужественной четкостью, которой так часто недостает именно поэтессам»[1247]. Ходасевич применяет андроцентричную оптику, при которой Парнок выглядит талантливее, будучи противопоставленной Другому (поэтессам и «женской» атрибутике) на основе маскулинности ее голоса. Кроме того, Ходасевич также прибегает к двойным стандартам в оценке творчества поэтесс и поэтов. Описывая внешность поэтессы, Ходасевич добавляет оценочную деталь («София Яковлевна не была хороша собой»[1248]). Подобная характеристика по отношению к поэту-мужчине казалась бы совершенно неуместной и не имеющей отношения к творчеству.

Таким образом, там, где Ходасевича оценивали и анализировали как универсального поэта при помощи универсальных, а не гендерных категорий, там Парнок неосознанно рассматривали как поэтического агента, обладающего женской природой. Изначально используется иная оптика, иной стандарт, который ставит Парнок в менее выгодное с точки зрения канона положение. Духовное родство с классической традицией, инаковость, неспособность приобщиться к магистральной модернистской линии и, в особенности, наличие успешного поэта-мужчины, которого ассоциировали именно с вышеприведенными свойствами, — все это сыграло с Парнок злую шутку и в какой-то степени было причиной ее невидимости в поле.

Для того чтобы проанализировать, повлиял ли гендерный аспект на поэтику, читательское восприятие и потенциальную канонизацию поэтессы, рассмотрим более успешного агента поэтического высказывания, созданного Анной Ахматовой, и сравним его с поэтическим субъектом Парнок с точки зрения гендерных особенностей.

Б. М. Гаспаров отмечает революционность Ахматовой, вступающей на литературную сцену, подготовленную только для мужской субъектности, в качестве субъекта, который не скрывает собственную женскую природу, артикулируя ее в поэзии. Ахматова в творчестве 1910-х годов моделирует собственную субъектность еще по правилам гендерной бинарности, ассоциируя женский лирический голос со слабостью, эмоциональностью, пассивностью — ролью, одобряемой в культурном дискурсе. Поэтесса пытается дать голос женщине, парадоксально наделяя субъектностью объектное положение женщины. Особенно это выражено в ранней лирике поэтессы, что Гаспаров отмечает: «Кажется, она сознает саму себя, только когда ее возлюбленный смотрит на нее, говорит с ней, касается ее, даже ее хлещет»[1249][1250]. Ахматова активно внедряет в поэтику призму мужского взгляда: внешность героини, а иногда и ее чувства восприняты извне, она никогда не погружена абсолютно в собственный внутренний мир, а всегда находится в некоторой диссоциации с собой, вынужденная смотреть на себя глазами мужчины-наблюдателя. См. в ранней книге «Четки» (1914), которая во многом завоевала Ахматовой огромную популярность:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его — как лучи…

Я только вздрогнула. Этот

Может меня приручить[1251].

Лирический субъект Ахматовой как 1910-х, так и 1920-х годов, когда поэтесса становится популярной, с точки зрения андроцентричного дискурса — не универсальный человек, к образу которого стремилась, например, Парнок, желая обрести роль универсального поэта и право на универсальный опыт в литературном поле. Это в первую очередь женщина в социальном значении слова, со всеми его коннотациями. Игра с гендерными ожиданиями становится сознательным лейтмотивом политики субъектности Ахматовой и во многом важным компонентом ее популярности.

В интересующих нас 1920-х годах поэтическая персона Ахматовой уходит от декадентской фигуры femme fatale, но не отбрасывает демонстративно женскую гендерную роль, как в любовной лирике, так и в философско-исторической (книги «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1923)). Ее поэтический субъект всегда предпочитает социально женские роли и регулярно артикулирует их в поэзии:

Где веселье, где забота,

Где ты, ласковый жених?[1252];

Мы двое — воин и дева —

Студеным утром вошли[1253].

Сравним с неконформной (но вместе с тем андроцентричной) позицией Парнок:

И обагренное закатывалось солнце…

А я мечтать училась, что герою

Кровавая приличествует смерть[1254].

В «Anno Domini» культивируется женский с социальной точки зрения образ лирической героини как любящей жертвы, которая страдает от психологического и физического насилия со стороны мужчины-тирана и не уходит от него из любви. Подчеркиваются ее послушность, терпение, бесконечная безусловная любовь, смирение, пассивность жертвы, что свойственно женской гендерной социализации. Ключевую особенность лирической героини Ахматовой 1920-х годов отметила и сама Парнок: «Путь ее творчества — жертвенный»[1255].

В какой-то степени Ахматова в «Anno Domini» романтизирует абьюзивную гетеросексуальную любовь, что отсылает к романтическим мотивам любви (роковая любовь-трагедия). Но она заостряет внимание читателя именно на терпении поэтической персоны в этой любви, на неиссякаемой «женской» способности любить и прощать, что