Образ промотавшегося отца возникает в рассказе «Река Потудань» не на пустом месте. Старик Фирсов «думал втайне, что и сам бы мог вполне жениться на этой девушке Любе, раз на матери ее постеснялся, но стыдно как-то и нет в доме достатка, чтобы побаловать, привлечь к себе подобную молодую девицу»[1217]. Эта деталь фактически приравнивает родителя к сыну, стирая между ними онтологическую границу, лежащую в основе федоровской идеи культа отца. Своего рода демифологизация образа отца обнаруживается и в «Техническом романе», и в рассказе «Фро», где в ряде деталей подчеркивается, что духовные притязания Нефеда Степановича не выходят за рамки паровозной сферы: «…он любил быть с дочерью или с другим человеком, когда паровоз не занимал его сердца и ума»[1218].

Помимо травестийного варианта сюжетной развязки, в рассказе присутствует подлинное возвращение — Никита возвращается к Любе. Отмечено мотивное тождество этой сцены с эпизодом, помещенным в начало произведения, когда вернувшийся с Гражданской войны Никита всматривается в окно отчего дома[1219]. Можно говорить о том, что финальный эпизод рассказа являет собой заключительную стадию в развитии сюжета о блудной дочери, но в совершено ином качестве — как примирение героя с тем природно-жизненным кругом рождения-смерти, в котором существует человечество и выхода из которого не видят не только герои рассказа, но, вероятно, и сам автор. Символический образ заношенной ночной рубашки, в которую Люба одета в последней сцене рассказа, подчеркивает вечную нерешенность «проклятого вопроса» пола.

Как писал К. А. Баршт в статье «О мотиве любви в творчестве Андрея Платонова»,

половая природа человека оказывается его врагом, так как она уводит его от спасения (или перспективы спасения) ‹…› формулирует «ложную цель» существования, стимулирует энергетическое истощение пространства, сжимает время и в конечном итоге ведет в могилу[1220].

Если у Пушкина, фактически разрушившего сюжетный канон, вместо ожидаемого краха блудной дочери показано обретение ею счастья (и даже богатства), в платоновском сюжете акцент делается на том, какую цену героиня платит за это семейное счастье. Уход от отца не обязательно оборачивается у Платонова крахом блудной дочери, но непременно связан с ее духовным истощением, а возвращение к отцу — это всегда возвращение промотавшегося чада.

Перестановка акцентов потребовала трансформации известного литературного сюжета, связанной с усилением роли таких мотивов евангельской притчи о блудном сыне, как блуд, блуждание, расточительство, облачение в рубище. Вместе с тем Платонов лишь до известной степени следует логике библейского сюжета, как и федоровской концепции «отцелюбия», признававшей за женщиной прежде всего обязанность быть дочерью[1221], избегая при этом односторонности и достигая пушкинского равновесия конфликтующих сил. Это приводит к описанным выше инверсиям традиционных мотивов в платоновском тексте и, в конечном итоге, к созданию оригинальной модификации известного литературного сюжета.

А. Э. Бурангулова

Поэтический субъект Парнок 1920-х годов

Гендер и литературное поле

В 1926 году София Парнок (1885–1933) выпускает четвертую книгу стихотворений «Музыка» в количестве 700 экземпляров. Она становится предпоследним прижизненным опубликованным сборником поэтессы и оказывается почти не замеченной современниками[1222]. В настоящей статье мы обратимся к сборнику «Музыка» с целью проследить особенности лирического субъекта зрелой лирики поэтессы, обращая особое внимание на его гендерную репрезентацию.

Гендер поэтического субъекта лирики Парнок представлен как открыто женский с помощью грамматических форм в 13 стихотворениях из 29. В остальных случаях грамматического указания на гендер либо нет вообще, либо он маркирован как мужской. Однако иногда как мужской он воспринимается читателем, поскольку репрезентирует традиционный характер нейтральности и общечеловечности: «И вдруг случится — как, не знаешь сам…» (курсив здесь и далее мой. — А. Б.)[1223].

Мужскую маску поэтический субъект надевает в стихотворении «О, чудный час, когда душа вольна…» (1917):

Вскипит, нахлынет темная волна, —

И вспомнит все беспамятная память:

Зашли Плеяды… Музыка легка…

Обрывист берег… В море парус сирый…

И не по-женски страстная рука

Сжимает выгиб семиструнной лиры…

Гвоздики темные. От солнца ль томный жар?

Или от этой, чей так черен волос,

Чей раскаленный одичалый голос

Выводит песню в дребезге гитар?[1224]

Поэтическая персона предстает архетипом поэта, находящегося вне времени и пространства. Это Орфей, который пересек не только границу жизни-смерти, но и границу эпох и культурных кодов. В поэтическом экстазе-вдохновении ему доступны любые временны́е и географические координаты. И античная, и цыганская литературная образность, будучи как бы воплощением поэтического кода вообще, в контексте стихотворения отражает высшую форму поэтического восприятия, романтического сверхчувствования. Античность, колыбель западной культуры, отсылает к легендарности и маркирует поэтическую избранность лирического субъекта; цыганский пласт отвечает за романтическую стихийность, поэтическое восприятие вне условностей и границ. Такое единение создает архетип поэта, воплощающего эссенцию поэтического. Нет у поэтического субъекта и конкретного лица: это Орфей, однако уже и не совсем он, а, скорее, глобальная поэтическая сущность. Парадоксально, но стремление к вневременности, универсальности, абсолютной трансценденции обнажает гендерную — специфическую — природу субъекта. Парнок решает отказать этому универсальному поэту в женском начале: «И не по-женски страстная рука / Сжимает выгиб семиструнной лиры…»

Поэтическая персона отказывается от собственной гендерной идентичности. В ипостаси Поэта она не может быть женщиной, т. е. Другим по отношению к мужчине, а должна стать Универсальным человеком (мужчиной в андроцентричном дискурсе). Об андроцентризме европейского дискурса писала, например, С. де Бовуар во «Втором поле»: «Он — Субъект, он — Абсолют, она — Другой»[1225]. Развивал эту идею и П. Бурдьё в работе «Мужское господство»:

Мужчина (vir) — это особое существо, которое живет как существо универсальное (homo) и фактически, и юридически обладает монополией на понятие человека вообще, т. е. на универсальность; он социально уполномочен чувствовать себя носителем всех форм человеческого существования[1226].

Подробнее к андроцентричности и ее влиянию на ви́дение субъекта Парнок мы вернемся позднее.

Парнок остро ощущала свое одиночество и положение вне групп и течений в литературном процессе, изолированность от магистрального поэтического процесса в его эволюции. Закономерным шагом поэтессы стала романтизация собственного отчуждения и одиночества, наделение его символическим смыслом (определенным символическим капиталом маргинала[1227]) и сублимация его в творчество. Этой тенденции в «Музыке» полностью отвечает стихотворение «Отрывок» (1925). В поэтической книге Парнок конструирует собственный поэтический манифест и нарекает себя наследницей определенной традиции. Поэтический субъект демонстрирует удаленность от «старших братьев» и «отцов», т. е. от наиболее хронологически близких товарищей по литературному цеху, и близость к далеким поэтическим предшественникам, под