стряпуха подмешала в сморчки какие-то ядовитые грибы. И хотя он «отошел по-христиански», начинаются пересуды, да только «мало ли кто что скажет» [Замятин 1923: 21]. Овдовевшая Марфа вновь выходит замуж, но оказывается, что ее новый супруг – не из числа завистливых купцов – соперников Вахрамеева. Все сменяется лесной тишиной. Все случившееся – словно камень, брошенный в водяную дремь: круги разбежались, рябь улеглась, «только

легкие морщины, как по углам глаз от улыбки – и снова гладь». На просторах «Руси» слова заглушаются широкими реками, могучими деревьями, «медным бархатом» колокольного звона, плывущего в вечернем воздухе. Временно ожившие персонажи возвращаются в пространство картин, а там правит стаз, а не движение.

Такая сконцентрированность на видимой и слышимой поверхности вещей играет большую роль в традициях орнаментализма и Гоголя. Однако эффект этой текстуры у Замятина в корне отличается от темпа и чувств нервных марионеток Гоголя, чья нелогичность определяет «Петербургские повести». Объекты Замятина не сталкиваются и не соударяются механически, как объекты в «Носе». Они дремлют, скользят, созревают, описывают круги. В столичном городе энергия лежит на поверхности и открыто расходуется; в лесу и провинции она закупорена, расходуется по-тихому и скупо с произнесенными словами. Всем управляют и все смягчают естественные циклы; вмешательство человека быстро предается забвению. По моему мнению, этот «сельский реализм» замятинской Марфы Ивановны – ее таинственная и лирическая глубина – наложил отпечаток на оперную Катерину Измайлову Шостаковича, созданную десятью годами позднее.

Замятин представляет свой робкий, очень кустодиевский вариант леди Макбет Лескова как невинное создание, попавшееся в западню. Она мало говорит. Вместо того чтобы высказаться, она предпочитает тянуть жребий, шуршать шелками или склонять голову. Ее способ выражения идеально подходит для интимного, прочувствованного жанра арии, в которой внутренняя правда сообщается зрительному залу, а не тем на сцене, кто не дает ей вырваться наружу. В гораздо большей степени, чем жестокая, сладострастная главная героиня у Лескова, Марфа Ивановна является частью природы и инстинктивно движется в такт с ней. Она не сможет и не будет покорно ждать, если ее отделить от природы. (Мы можем представить замятинскую героиню оплакивающей свою неестественную замужнюю жизнь без брачных отношений в арии «Жеребенок к кобылке торопится» в картине 3 перед тем, как раздается стук Сергея в дверь ее спальни, – тогда как у Катерины Лескова нет таких источников чувства.) Замятин описывает Марфу Ивановну как «пересаженную яблоню», напрасно цветущую за высоким купеческим забором; когда Вахрамеев отправляет «цыганского уголь-глаза» угостить хозяйку яблоками и орехами, как ее можно осуждать за грехопадение [Замятин 1923: 16][279]? В том первозданном Эдеме, Руси, акцент делается на дереве и его плодах; сценарий соблазнения человека предопределен, прощен и заранее почти забыт. Подводный омут следует своим собственным законам. Это не преступление.

В своем предисловии к либретто 1934 года Шостакович подчеркнул эти новые, лирические «естественные» приоритеты – и далее осудил свою предшествующую практику в «Носе». «Музыкальный язык оперы я старался сделать максимально простым и выразительным, – писал он. – Я не могу согласиться с теориями, одно время имевшими у нас хождение, о том, что в новой опере должна отсутствовать вокальная линия и что вокальная линия является не чем иным, как разговором, в котором должны быть подчеркнуты интонации. Опера является прежде всего вокальным произведением, и певцы должны заниматься своей прямой обязанностью – петь, но не разговаривать, не декламировать и не интонировать» [Шостакович 1980: 39]. В его «Леди Макбет» это имеющее всеобъемлющий характер пение, мелодичное и ритмически смелое, должно было постепенно вобрать в себя все эмоциональные регистры: лирический, меланхолический, сладострастный, громовой. И во всех жанрах (высоких, средних и низких) пение должно поддерживаться непрерывной инструментальной партией и богато оркестрованными интерлюдиями между сценами. Мир велик и гармоничен.

Он вызывает у нас жалобы и благоговейный трепет, как тот бор, с которого начинается «Русь» Замятина, как глубокая толща воды, над которой он смыкается, и как лесное озеро с высокими темными волнами, которому Катерина посвящает свою финальную арию в сибирской сцене Шостаковича. Из этого лирического пейзажа вырастет оперная трагедия.

Однако важно помнить, что этот предопределенный компонент «Кустодиев – Марфа Ивановна» работает исключительно в интересах героини. Ничто больше в опере с ним не связано. Благодаря повести Замятина Шостакович получил возможность морально реабилитировать Катерину, оправдать (чего не сделал Лесков) ее возбуждающую телесность и типичную, характерную для России несвободу, так напоминающую о дани, отданной Мусоргским молчащей, страдающей, но таинственно застывшей матери-Земле в его письмах к Владимиру Стасову по поводу «Хованщины». Портреты работы Кустодиева, напоминающие своей загадочностью «Мону Лизу», служат щитом, который невозможно пробить иронией. И такой оборонительный щит необходим, потому что другой стороной изобретенного Шостаковичем гибридного жанра «трагедии-сатиры» является самый настоящий стенобитный таран приемов из его хорошо проверенного, авангардного оперного словаря: гротескный темп, музыкальная карикатура и безжалостное совмещение лиризма с насилием. В самом деле, певческая ткань «Леди Макбет Мценской» густо испещрена шокирующе жестокими графически натуралистическими сценами. Пронзительные женские крики более не являются периферийными по отношению к сюжету, как было в случае торговки бубликами в «Носе», они – отклик на насилие, творимое на наших глазах: это настоящее групповое изнасилование, мы и видим, и слышим удары кнута, звуки ударных согласованы с инструментом убийства, орудующим на сцене. Подобного насилия в «Руси» Замятина нет и в помине, и в шпалере Лескова оно тоже не является доминантой.

В опере насилие часто является прелюдией к самой острой сатире. Продолжительная порка Сергея в картине 4, невыносимый эпизод, плавно перетекает в угощение грибами, а затем – в фальшивые сожаления Катерины по поводу отравления свекра и маленькую джигу священника, предшествующую травести-рованному отпеванию. В картине 6 задрипанный мужичонка спьяну натыкается на тело Зиновия Борисовича под лихую мелодию, выводимую медными духовыми, и это настроение беззаботно передается хору полицейских, по-идиотски ведущему допрос учителя-нигилиста в картине 7. Когда в картине 1 Борис Тимофеевич улучает момент для выражения законного сожаления (по поводу отсутствия наследника в доме Измайловых), ему отводится всего строка-другая расслабленной музыки, которая затем вновь сползает к его разухабистой, блудливой теме. Его большая ария, начинающаяся в картине 4 («Что значит старость… Не спится…»), устанавливает четкую параллель между его бессонницей и отсутствием сна у героини, но это параллель пародийная: жалоба свекра быстро превращается в активное преследование женщины, сексуальную фантазию, которую он стремится воплотить с телом жены сына. (Эта этнографическая деталь, отсылающая к собственническим отношениям в дореволюционной России, точна: в патриархальных семьях такое хищничество было обычным делом.) Работник Сергей тоже испытывает моменты лирической жалости к себе (наиболее ярко выражая