по отношению к молодой жене своего уже немолодого слабовольного сына. Катерина действительно идет на убийство этих двух омерзительных типов, но в своих поступках и в своих музыкальных образах эти люди представлены как определенно заслужившие такой участи; более того, в случае Зиновия Борисовича смертельный удар наносит Сергей. Как только позволяет драматическое правдоподобие, у Катерины начинаются кошмарные видения призраков, она осознает свою вину, что напоминает о ее шекспировском прототипе (или, если искать поближе, то о царе Борисе Годунове, опера о котором обильно цитируется в музыке). Когда во время свадебного пира приходят полицейские, чтобы арестовать новобрачных, и Катерина понимает, что бежать уже слишком поздно, она просит простить ее новоиспеченного супруга и протягивает руки, чтобы их связали. Между тем Сергей пытается спастись бегством. В последнем, сибирском действии осуществляется полномасштабная лиризация судьбы Катерины. Даже в этом новом, гораздо более ужасном узилище она верит в любовь и справедливость, продолжая виниться перед Сережей, когда тот ухлестывает за другими женщинами, готовая обменять свои шерстяные чулки на ласковое слово. И ее предают. Из оперы исчезает все смешное и сатирическое. Остается только трагическое.

Тарускин правильно определяет источник этой лирической Катерины – знаменитую пьесу «Гроза» (1859) Островского. Ее героиня Катерина Кабанова после замужества также оказывается в богатой и деспотичной купеческой семье, преступно влюбляется в другого мужчину, страдает от тирании со стороны родителя мужа (в данном случае свекрови), становится жертвой своего косного окружения и топится в реке. Следует отметить, что Лесков сочинил свою жуткую контристорию в противовес культу сентиментальной, превращенной в мученицу Катерины Островского несколькими годами позже. В 1927 году, отвечая на вопросы анкеты по психологии творческого процесса, Шостакович заметил, что он «не очень любит Островского» [Анкета 2000]. Однако к 1930-м годам он пришел к пониманию полезности этой канонически чистой героини, принесенной в жертву злобному миру купечества, которое в царской России, весьма на руку коммунистическим идеологам, являлось формирующимся классом капиталистов. Тарускин утверждает, что, по сути дела, Шостакович реставрирует сентиментальный сюжет Островского, ставя его на службу новому режиму. Если бы этот режим был более искушен в музыке и более предсказуем в награждении своих служителей, то опера Шостаковича могла бы стать первой в серии его портретов русских женщин в духе социалистического реализма: данью женщинам многострадальным, вечно притесняемым, но обладающим железными нервами, способным уничтожить классового врага, оставаясь при этом лирически уязвимыми, даже если терпят поражение. С точки зрения Тарускина, этот замысел – не что иное, как моральный гротеск.

Полемика еще не завершена. В 2000 году, в первой крупной посткоммунистической публикации, переосмысливающей проблему лояльности в связи с этой оперой, музыковед Вадим Шахов ополчился и на антисталинистские прочтения оперы, и на контратаку Тарускина – причем по приблизительно одним и тем же причинам [Шахов 2000]. Шахов с грустью отмечает, что Запад подхватил эту основательно заезженную тему там, где она была оставлена Советским Союзом [Шахов 2000: 245]. И это плохо, потому что статусы жертвы сталинского режима и пособника или попутчика сталинского режима в равной степени излишне политизированы. Великие произведения искусства редко выигрывают от того, что их анализируют в этой плоскости. Поскольку Шостакович и его соавтор по либретто Александр Прейс следовали основной схеме сюжета Лескова (что по меркам либретто является достаточно точным переложением) и поскольку сюжет этот довольно-таки жуткий, большинство критиков в своих суждениях о нем руководствуются скорее интуицией, чем фактами, не удосуживаясь провести внимательное поэпизодное сравнение повести и либретто. Именно такую сравнительную таблицу предлагает своему читателю Шахов [Шахов 2000: 249–254]. Однако он отказывается играть в «исследование лояльности», которое всегда принижает вторичный текст. В качестве основного художественного текста он берет либретто — в конце концов, этот литературный памятник является фактически рассматриваемым здесь нарративом – и, двигаясь назад, определяет по нему адекватность оригинала. Какие оперные эпизоды также присутствуют в оригинале Лескова, спрашивает он, а какие отсутствуют? Каким образом два либреттиста, работая с учетом требований сцены, улучшают образы, созданные Лесковым? Какой из двух вариантов повествования более подходит для оперы?

Его находки содержат ценную информацию. Даже не принимая в расчет все третье действие (буффонада в полицейском участке и свадьба, отсутствующие у Лескова), можно убедиться в том, что основная часть эпизодов, положенных на музыку, либо восходит к одной-двум строчкам текста Лескова, являясь простым намеком на сцену, либо вообще не имеет «оригинала». Либретто, разумеется, восходит к Лескову – место действия и имена героев те же самые, – но на самом деле, заключает Шахов, оно является «самостоятельной драматургической разработкой, имеющей не так уж много общего с текстом и событиями очерка [Лескова]» [Шахов 2000: 254]. Героиня, по мнению Шахова, не купчиха, скопированная с полотна Кустодиева [Шахов 2000:261], и не робкая, услужливая Катерина Островского; и она не является воплощением убийцы из оригинала, чья преступная жизнь была описана в стиле полицейского рапорта. Оперная Катерина – это новый конкурентоспособный психологический конструкт: повесть Лескова оказывается увидена глазами ее главной героини и прочувствована ею [Шахов 2000: 270]. Хотя Шахов и не проводит эту параллель, мы отмечаем, что Чайковский совершил подобный шаг несколькими десятилетиями ранее в не менее успешной и не менее противоречивой оперной версии «Евгения Онегина». В этой опере роман в стихах Пушкина осовременен и переделан в духе романа Тургенева, изложен (как это характерно для Тургенева) с точки зрения его героини, Татьяны[281].

Более весомый аргумент Шахова – это защита права оперной переработки на мирное существование в ее собственном времени (и во все времена) в качестве эстетического целого, не зависящего от какой-либо идеологии, и не в качестве производной от некого ревнивого «оригинала». (В конце концов, Катерины Шостаковича и Лескова отличаются друг от друга в той же мере, в какой обе они отличаются от своего шекспировского прототипа.) Он несколько раздраженно отзывается о западных критиках, чьи сексоцентричные фрейдистские рассуждения представляют их и слишком оскорбленными, и слишком очарованными «натуралистической» трактовкой Шостаковича (которая в любом случае больше зависит от постановки, чем от музыки или исполняемого текста [Шахов 2000: 288], – и еще более отдаляет их от понимания русской литературной традиции, где русские женщины рассматривают самопожертвование не как патологию, но как особую радость [Шахов 2000: 289]). С его точки зрения, определение «трагедия-сатира» является не политической, а эстетической категорией, связанной со стремлением XX века к «максимальному “разведению полюсов”» в театральном искусстве и тем самым – к углублению драматического эффекта [Шахов 2000: 271].

Однако, несмотря на всю убедительность доводов Шахова, в центре этой оперы по-прежнему находится элемент гротеска, непреодолимого несоответствия. Я предположила