акад. Малый оперный театр, 1934. С. 6–9.

Шостакович 1980 – Шостакович Д. О времени и о себе: 1926–1975. М.: Советский композитор, 1980.

Литература

Асафьев 1985 – Асафьев Б. В. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет» // Б. В. Асафьев. Об опере: Избранные статьи. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. С. 310–319.

Гольдштейн 1987 – Гольдштейн М. Евгений Замятин и музыка //Новое русское слово. 1987. 26 июня.

Израилевич 1987 – Израилевич А. «Русь» Евгения Замятина // Russian Literature. 1987. Vol. XXL No. 3 (April). P. 233–242.

Максименков 1997 – Максименков Л. В. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция, 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997.

Хентова 1985 – Хентова С. Шостакович: жизнь и творчество: В 2 т. T. 1. Л.: Советский композитор, 1985.

Шахов 2000 – Шахов В. В. «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и Шостаковича // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. С. 243–294.

Emerson 1989 – Emerson С. Back to the Future: Shostakovich’s Revision of Leskov’s “Lady Macbeth of Mtsensk District” // Cambridge Opera Journal. 1989. Vol. l.No. l.R 59–78.

Fay 2000 – Fay L. E. Shostakovich: A Life. New York: Oxford University Press, 2000.

Gasparov 2005 – Gasparov B. Five Operas and a Symphony: Word and Music in Russian Culture. New Haven: Yale University Press, 2005.

Goldstein 1989 – Goldstein M. Dmitri Chostakovitch et Evgueni Zami-atine // Autour de Zamiatine: Actes du Colloque Universite de Lausanne. Juin 1987 suivi de E. Zamiatine. Ecrits oublies I ed. L. Heller. Lausanne: Editions LAge d’Homme, 1989. P. 113–124.

Sheinberg 2000 – Sheinberg E. Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich: A Theory of Musical Incongruities. Aidershot,

U. K.: Ashgate, 2000.

Taruskin 1989 – Taruskin R. The Opera and the Dictator: The Peculiar Martyrdom of Dmitri Shostakovich // The New Republic. 1989. 20 March. P. 34–40.

Taruskin 1997 – Taruskin R. Entr'acte-. The Lessons of Lady M. // Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 498–510.

Wachtel 1995 – Wachtel A. The Adventures of a Leskov Story in Soviet Russia, or the Socialist Realist Opera that wasn’t // О RUS! Studia litteraria slavica in honorem Hugh McLean I Ed. by S. Karlinsky, J. L. Rice, В. P. Scherr. Berkeley, CA: Berkeley Slavic Specialties, 1995. P. 358–368.

Часть IV

Пушкин, Прокофьев, пушкинский юбилей и театральный мир Сигизмунда Кржижановского

18. Судьба пушкинского юбилея на музыкально-драматической сцене сталинской эпохи[283]

В 2006–2007, а затем и в 2011–2012 годах, Принстонский университет спонсировал два амбициозных междисциплинарных театральных проекта, которыми мне посчастливилось руководить вместе с Саймоном Моррисоном, моим принстонским коллегой с Факультета музыки. Обе постановки представляли собой реконструкции так и не осуществленных в 1937–1938 годах совместных работ Сергея Прокофьева с ведущими московскими театрами. Первая – это мейерхольдовская постановка драмы Пушкина «Борис Годунов». Вторая – метрически верная оригиналу инсценировка пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин», выполненная Сигизмундом Кржижановским для Московского Камерного театра. В обоих случаях Прокофьев столкнулся с вызовом со стороны любимых, ставших каноническими опер Мусоргского и Чайковского, и отчасти он решил эту проблему, сочинив музыку – одно из лучших произведений, созданных им на протяжении всей жизни – к сценам, которые его прославленные предшественники не включили в свои оперы. Премьеры этих двух постановок (как и многое другое в первый год Большого террора) так и не состоялись.

Рис. 1. Юродивый, сцена 18. Берлинд-театр, Принстонский университет, апрель 2007.

Юродивый (Лили Коулз) в веригах из резиновых шлангов на Красной площади. Лили играла и Юродивого, и Марину Мнишек.

Кроссдрессинг и этническое разнообразие были правилом при подборе актеров в этой постановке «Бориса Годунова»: роль православного Патриарха исполняла женщина, роли Пимена, Хозяйки корчмы и Басманова – афроамериканцы.

Фото Дениз Эпплуайт любезно предоставлено Управлением коммуникаций Принстонского университета.

В принстонской постановке «Бориса Годунова» в апреле 2007 года принимали участие не только факультеты славистики, сравнительного литературоведения и музыки, но и студенты, обучающиеся по другим программам и на других факультетах: магистранты Школы архитектуры создали многоярусное и многофункциональное конструктивистское оформление сцены, Университетский оркестр исполнял музыку вживую, а Гликлуб подготовил партии хора для сцен в монастыре и калик перехожих, поющих на улицах. Благодаря онлайновым курсам, организованным Ассоциацией выпускников Принстона, к проекту были привлечены и бывшие питомцы университета. Спектакль хорошо освещался в американской и русской прессе, в нескольких журналах были опубликованы обсуждения постановки. Ниже приводится фрагмент одного из таких обсуждений (извлеченный из послесловия к посвященному «Борису Годунову» форуму на страницах «Пушкинского вестника», где приводятся 17 фотографий постановки), который позволяет оценить контекст и рецепцию принстонского «Года “Бориса Годунова'» и нетерпение, с которым ожидалась постановка «Онегина», осуществленная пятью годами позже.

Рис. 2. Смерть царя Бориса, сцена 22. Берлинд-театр, апрель 2007. Патриарх (Надя Талель) благословляет умирающего царя Бориса (Энди Браун); на них с мукой смотрит царевич Федор (Джесс Куонг). Джесс Куонг играл обоих убитых царевичей – Димитрия Угличского и Федора Борисовича.

Фото Дениз Эпплуайт любезно предоставлено Управлением коммуникаций Принстонского университета.

<…> Убийство семьи Годунова было так страшно, что народ не способен отвечать. Как и публика. Вдруг одновременно по обе стороны занавеса устанавливается одинаковое безмолвие. Два испуганных зала взирают друг на друга. В последние мгновения принстонского спектакля, после успешного двойного убийства на вершине лесов, это радикальное уравнивание публики на сцене и вне ее достигалось перемещением лучей софитов из глубины кроваво-красной, завешенной тарзанками сцены на зрительный зал. Это был мейерхольдовский момент – хотя, разумеется, и не уникальный для его модернистского театра. С позиций современности, нашего знания о событиях, последовавших в сталинской России после 1936 года, это официальное обвинение обретает значение, которого оно не могло бы иметь в свое время. На протяжении финальных площадных сцен, начиная со зловещего, без слов, ритмичного пения мужского хора, подкрепленного пульсирующим звучанием оркестра, одновременно нарастали и ужас, и ощущение бессилия. Когда умерший двумя сценами ранее царь Борис вновь появляется в театральном костюме как запугивающий народ охранник, поддерживающий Самозванца, история незаметно переходит в символ произвольного, повторяющегося насилия. И когда Юродивый появляется вновь как нищий, просящий милостыню у заключенных под стражу детей Годунова, становится ясной логика этих 25 сцен с большим количеством персонажей: повесть о Борисе, как и вся реальность в поэтическом изображении Пушкина, имеет дело с