Но свершилось чудо, может быть, главное чудо в моей жизни. Уже в ноябре того же 56-го года Охлопков сам на сцене и в декорациях со светом и в костюмах предоставил мне две репетиции-пробы, подобие двух прогонов с остановками на его показы и замечания.

И вот 25 ноября 1956 года в воскресенье на утреннике… Я, двадцатидвухлетний, впервые сыграл эту роль, ставшую для меня точкой отсчета всему, что последовало за этим в последующие полвека игры на сцене театра, точнее разных театров.

Почему Гамлет вот уже 400 лет есть имя нарицательное? Мы говорим: влюблен как Ромео, безумен как Лир, обжорлив как Фальстаф, ревнив как Отелло, коварен как Яго, жесток и злобен как Ричард Третий. А Гамлет? О, тут возможны самые разнообразные эпитеты! Благороден. Философичен. Рыцарски смел. Изящен как изящнейший из принцев. Трагически раздвоен; Меланхоличен, порой депрессивен, нерешителен. Противоречив. Что только о нем не говорят и в самой пьесе и за ее пределами.

О «Гамлете» только в одной русской литературе понаписано во всех жанрах, что всего не только не перечислишь, но даже не упомнишь. Белинский, Тургенев, Гончаров излагали иногда прямо противоположное.

Постановка Г. А. Панфилова

Как было уже замечено, неугодная в сталинский режим и период трагедия Шекспира о Гамлете, вызывавшая ненужные ассоциации, стала одной из самых актуальных и играемых в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого столетия на многих советских сценах, в силу тех же причин.

А затем наступил перерыв. Гамлет поднадоел и стал отчего-то невостребован театром 70-х годов. Ему на смену пришли иные трагедии и комедии английского драматурга. И тут в первую очередь следует назвать «Ричарда III» в постановке Р. Стуруа, «Двенадцатую ночь» в «Современнике», «Укрощение строптивой» в постановке Игоря Владимирова с великолепной Катариной – А. Б. Фрейндлих в питерском Театре им. Ленсовета.

В 1984 году Ленком обращается к трагедии Шекспира «Гамлет». Обращается в другой раз. В первый – в 70-х в постановке Андрея Тарковского с Солоницыным в главной роли. Это был странный, необычный спектакль замечательного кинорежиссера. Он не стал его бесспорной победой, скорее наоборот. Да и шел он недолго, разве что один сезон.

Тарковский решил сыграть «Гамлета» в подстрочном переводе М. М. Морозова, что уже продиктовало особую стилистику его спектакля, так сказать, трагедию в стихах.

Режиссер хотел жесткости, приближенности к нашему времени, прозоизировав во многом стихотворное сочинение Шекспира. Тарковский пригласил в Ленком гастролера со стороны, что в те годы, в отличие от наших теперешних, было непривычным. Добавим, что Анатолий Солоницын, будучи прекрасным актером, не был ни поэтом как Высоцкий, не обладал красотой и уникальной пластикой Смоктуновского, ни парадоксальностью Бруно Фрейндлиха. Но была в нем, по мысли Тарковского, «вековая усталая мудрость и изначальное знание мерзостности и вероломства мира». Оттого возникала и некоторая рассудочность, и внешняя безэмоциональность исполнения, расхолаживающая зрительный зал.

Странным было и решение образа Офелии. Ее играла Инна Чурикова. Это была изначально ненормальная девушка. В трактовке Андрея Тарковского и в исполнении замечательно одаренной актрисы Офелия представляла собой «смурную», сексуально озабоченную до патологии молодую девицу. Ее сексуальные поползновения распространялись даже на брата Лаэрта (Александр Абдулов), да что там на брата – на отца их, канцлера Полония, блестяще исполненного в этом спектакле Всеволодом Ларионовым. Впрочем, сам артист не принимал спектакля, созданного Тарковским. Он сам мне об этом говорил, когда я пришел за кулисы театра на премьере, чтобы поблагодарить коллег.

Забегая вперед, скажу: любопытно, что в точности такая же ситуация повторится и со мной в той же роли Полония на той же ленкомовской сцене, но в другом спектакле «Гамлет» – в постановке Г. А. Панфилова.

Да, спектакль Тарковского был неуспешен с точки зрения критики и в восприятии его тогдашним зрителем. Но, на мой взгляд, в этом, пусть спорном спектакле было нечто, что нельзя забыть по сей день. Пусть немногое, но весьма существенное.

В те 70-е, абсолютно застойные и бездуховные годы, религиозность, христианство, столь свойственные Андрею Арсеньевичу, меня лично поразили отчетливостью в прочтении этой действительно-таки новозаветной трагедии философа-христианина XVI века Шекспира. Не убий, не прелюбодействуй, не возжелай жены ближнего своего, греховность самоубийства – это очевидно для всякого, кто читал «Гамлета». Но Тарковский пошел дальше в своей трактовке. Вспомним, что в финальной фазе спектакля, где действительно гора трупов на сцене превышает всё допустимое даже у любителя таких сценических эффектов классика (ведь в «Отелло» только три, в «Ромео» – три: сам Ромео, Джульетта да еще Парис), в «Гамлете» целых четыре (не считая Полония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, убитых Шекспиром ранее по ходу представления) да четыре убитых за какие-нибудь 10 минут до финала пьесы: отравившаяся вином Гертруда, Лаэрт, попавший в собственный силок смертоносно отравленной рапиры, предназначаемой принцу, убитый таки наконец Гамлетом дядя – Клавдий и сам принц, по приказу Фортинбраса поднятый на почетный помост четырьмя капитанами-норвежцами с приказом «Войскам открыть пальбу!».

И вот после этих финальных слов трагедии Шекспира Андрей Тарковский строит весьма важную для его замысла пантомиму. Меняется свет, звучит тихая музыка и восставший, воскресший из мертвых Гамлет – Солоницын подходит к неподвижным, убитым соучастникам трагической интриги и, протянув к каждому из них руки, как бы воскрешает их для пребывания в потустороннем мире, ставит их вокруг себя и обнимает по очереди: и королеву-мать, и Лаэрта, обманно уколовшего Гамлета отравленной рапирой, и самоубийцу Офелию, и убитого им ранее Полония, и предавших его Розенкранца и Гильденстерна, и даже короля Клавдия – Каина-братоубийцу, обнимает каждого, как бы отпуская им совершенные грехи и призывая тем самым к духовному всепрощению и милости Божьей. Этим и запомнился мне навсегда «Гамлет» Тарковского. А еще фантастической находкой во время схватки врукопашную Гамлета и Лаэрта в сцене похорон Офелии – Чуриковой. Последняя всю эту долгую сцену лежала на чуть приподнятом помосте погребения, слушала с широко открытыми и немигающими глазами все, что говорилось или происходило над ее уже неживым телесным обличьем. Не мигая, не моргнув двумя своими огромными, так что с балкона увидишь, чуриковскими не глазами – очами!

В этом сценическом фокусе – кто видел, не забудет никогда – явно просвечивалась живая и каждому приходящая в голову на похоронах мысль: «А слышит ли, с кем прощаемся, нас, провожающих, расстающихся и всегда чувствующих себя почему-то виноватыми перед усопшим? Слышит ли он, она наши запоздалые слова, нашу не высказанную вовремя любовь: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут…» Эти сорок тысяч братьев не раз и не два откликались поэтическим эхом в русской литературе и поэзии.

Однако из странных семидесятых, где лишь одиночки Гамлеты: Сахаров, Лихачев, Солженицын и, конечно же, Гамлет в полном смысле этого понятия, величайший из великих поэтов XX века, одиночка и исторический пессимист Иосиф Бродский, силились противостоять рабскому и молчаливому согласию миллионов и существующему порядку вещей, абсурдности всеобщего существования, не смогли играть в молчанку и не желали «покоряться плащам и стрелам яростной судьбы» и пытались каждый в меру своих сил «сразить их противоборством», что повергло когда-то в рефлексию и уныние Гамлета, мыслившего, по словам Мандельштама, «пугливыми шагами», конечно же, не из трусости, а опять же в силу объемности и глубины мысли. И уж коли в наших размышлениях мы вспомнили молодого Бродского, рискнув именно его именовать Гамлетом нашего времени, грешно не припомнить из его поэмы «Шествие»: