ни красоту с телесностью, ни себя с человеком – все было едино изначально. Единство было нарушено грехопадением человека, в результате которого он отпал от Бога, а внутри у него сделались автономными интеллект, красота, эмоции, воля и т.д., причем и последние также утратили цельность, началась внутренняя борьба интеллекта, эмоции и прочего. Интуитивно человек ощущает, что такое состояние ненормально, смутно припоминает, что раньше было как-то иначе (лучше), но способ возвращения к этому единству представляет для него большой вопрос. В христианстве есть на него четкий и прямой ответ: только через Христа, который есть Путь. Вопросы же соотношения телесности и духовности, эстетичности и этичности и т.д. – вторичны, однако именно они для героев Манна и Мисимы становятся первичными. Происходит это, представляется, потому что, во-первых, ни Манн, ни тем более Мисима не разделяли традиционных христианских взглядов, а лишь вели свой диалог с христианством, во-вторых, потому что и Манн и Мисима в полной мере являются мыслителями века ХХ, века дисгармонического существования человека[133], и такие вторичные для христианства проблемы как автономная красота и воля человека, а также трагическое расщепления этики и эстетики становятся для них первостепенными, привлекают к себе их творческие интенции.

Эксперимент по созданию персонажа, в котором бы гармонично сочеталась красота и дух, поставленный Манном в «Иосифе и его братьях», завершился не совсем удачно. А такие поздние произведения Манна, как «Доктор Фаустус» и «Избранник» дают основания говорить об окончательной неудаче в поиске возможности гармонично объединить красоту и дух, эстетику и этику.

Особенно символична в этом плане повесть 1950 года «Избранник», где герои после многочисленных испытаний, отказа от физической красоты, умаления плоти и за счет истовой религиозной деятельности вроде бы приобщились праведной жизни. Сам семантический анализ финала этой повести говорит о том, что красота отнюдь не сдалась духу: слова «прелесть» и «соблазн», близкие к религиозному термину «искус», а также фраза о том, что «благородство тела» (то есть его красота) сохранилось «вопреки христианским покаяниям души», знаменует то, что красота с ее греховностью может быть лишь отчасти подавлена, «нейтрализована» религиозной этикой, но полностью быть побеждена ею не может. Красота слишком сильна, слишком сильны сопутствующие ей качества, такие, например, как болезнь. Конфликт между красотой и духом, разрешенный, казалось бы, в «Иосифе и его братьях», возникает здесь снова – и опять не разрешен до конца.

Сочетание духа и красоты, эстетики и этики оказалось в принципе возможно (в образе Иосифа это осуществляется максимально), но не действенно, так как красота все равно оказывается более могущественной силой. Это, безусловно, не такой провал всех эстетических исканий, как в эстетике Мисимы под конец его творчества, когда «красота оказалась фантомом», а сад, символизирующий мироздание, оказался пуст. Однако, самая крупная задача, которую ставил перед собой Манн в создаваемой им эстетической картине мира, все же оказывается нерешенной. Что и оставляет возможность Мисиме впоследствии продолжить свои изыскания примерно с того места, где их оставил Манн, и, заметим, с тем же результатом.

При этом стоит говорить не о заимствовании тем, а об их переосмыслении у Мисимы. Какие-то темы Мисима не воспринял (мотив саморефлексии красоты – у Мисимы красота лишена сознания, мотив принесения красоты в жертву – у Мисимы объект красоты можно убить, но это не есть жертвоприношение), какие-то развил (тема трансценденции и ритуалов приобщения к трансцендентальной красоте), какие-то нюансировал (у Мисимы есть строгая иерархия, стратификация субъектов прекрасного). Нельзя забывать и национальную специфику – так, пытаясь привнести в свою эстетическую систему этический элемент, Манн апеллировал к христианским идеям, а Мисима использовал элементы синтоизма и кодекса бусидо.

То, что, в конечном итоге, оба писателя приходят к одному и тому же выводу (мир красоты не терпит присутствия никакого этического идеала, а мир без этики, с одной красотой, чреват моральным разложением и гибелью для попавшего в него индивида), более всего сближает, как нам кажется, их поэтику.

Литература

1. Мисима Ю. Ватакусино хэнрэки-дзидай (История моих странствий). Токио: Коданся, 1982. Перевод мой.

2. Мисима Ю. Дзико-кайдзо-но кокороми («Попытка самореконструкции»). Токио: Бунгакукай, 1957. Перевод мой.

3. Хасэгава И., Такэда К. Мисима Юкио дзитэн («Словарь Мисимы Юкио»). Токио: Мэйдзи-сё:ин, 1976.

4. Манн Т. Иосиф и его братья. В 2 тт. Т. 1. М.: Издательство «Правда», 1991.

5. Манн Т. Иосиф и его братья. В 2 тт. Т. 2. М.: Издательство «Правда», 1991

Человек и стена

Will Ellsworth-Jones. Banksy. The Man Behind the Wall. London: Aurum Press, 2013. 322 р

Если бы Бэнкси не выдумал себя сам, его определенно стоило бы придумать. Чтобы, если не украсить урбанизированные джунгли, то поразмышлять на примере любопытного кейса над бытованием современного искусства.

Уже в предисловии автор делает важные замечания. Это жизнеописание, очевидно, utterly unauthorized, потому что тот, кто скрывается за именем Бэнкси, famous, but unknown – выбрал анонимную славу (недавно в Сети проходили новости, что того, кто подписывается Бэнкси, вычислили де, исходя из алгоритма его рисунков и перемещений по городу, с помощью камер наблюдения, которых в Англии видимо-невидимо. Это опять же не подтвержденная информация и не суть важно).

Бэнкси – художник уличный, но он неизвестен. Он левак, постоянно выступает против капитализма, но заработал весьма много денег (автор описывает, как решил купить настоящий, не подделанный – а это целая индустрия и полицейский детектив почище «Шерлока» – принт Бэнкси в первый день продаж, провел ночь на улице в очереди с номером на руке, как в самые советские времена, но зря…).

И таких противоречий весьма много. Бэнкси сам – сосредоточие таких противоречий. Он выступает, как против капиталистического общества, против традиционного искусства –известные акции Бэнкси, когда в знаменитейших музеях мира он (с бородой, в очках, шляпе или капюшоне худи) прикреплял между обычными картинами свои стебные произведения или размещал любимых крыс (оные продержались от часа до больше недели). Но его граффити на улицах города – произведения изначально недолговечные – сейчас или продаются вместе со стенами (распил, перевоз и реставрация части ограждения – уже кругленькая сумма), или же помещаются за толстые стекла вроде того, что сейчас защищает могилу Уайльда на Пер-Лашез от традиционных отпечатков поцелуйной губной помады поклонников. С улиц в галереи, одним словом (Бэнкси не разрешает размещать свои рисунки в галереях, но как-то сам устроил выставку в Музее Бристоля – та прошла полностью аншлаговой).

Уорхол проповедовал славу, возвел ее в культ, сделал ее саму – произведением искусства, для чего выставлял обычное (те самые банки супа), обещал каждому причитающиеся 15 минут славы. Бэнкси же выбрал посреди славы – неизвестность, анонимность как антидот.

Все артисты и не только нанимают пиарщиков