Обратим внимание на линию, которая отделяет уже заселенную часть города от планируемой к заселению. Авторы проекта – равно как и его горячие сторонники – акцентируют прагматические выгоды предложенного плана: «…прямоугольные дома с прямыми стенами дешевле в строительстве и удобней для жилья», «…цена земли тут оказалась необычайно высокой, …казалось уместным признать соображения экономической выгоды более весомыми». Колхас решительно отметает аргументацию создателей, уличая их в притворстве:

Историки идей легко опознают в этой фразе – равно как и в самой решетке – тяжелую поступь утопического воображения Нового времени. Именно утопический нарратив акцентирует «безразличие к топографии», «превосходство воображения над действительностью», удивительную способность мысли «опережать время». Колхас усердно воспроизводит традиционные клише утопического мышления о городском пространстве:

Решетка – воплощение декартовой Диктатуры Разума, нововременной утопической рациональности. Колхас продолжает практически без перехода:

И здесь все утопические клише заканчиваются, а любое сходство с утопическими нарративами визионеров прошлого оказывается иллюзорным. В утопии нет места хаосу. Любая утопия тотальна – она обязывает нас мыслить город монотетически, разом, как единый проект. (Пользуясь выражением Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера, город – это «единое пространство единой воли».)

В утопическом городе решетка – инструмент подчинения несовершенной «топографии» совершенному «разуму». Именно поэтому даже в децентрализованных эгалитарных утопических проектах (воспевающих самоорганизацию и отсутствие абсолютного центра управления) гомогенность и строгое единообразие уличной решетки призвано устранить саму возможность архитектурной анархии. Колхас же указывает на прямо противоположную функцию решетки-грида:

Ключевое слово – посредничество. Но это очень условная метафора: нью-йоркская решетка скорее разрывает связь кварталов, чем опосредует ее.

Утопический «грид» уподобляет кварталы друг другу, приводя их к общему знаменателю города. Напротив, нью-йоркская решетка разрезает пространство на равносторонние прямоугольники, наделяя их автономией друг от друга и от города в целом. При всем внешнем подобии эти сегменты практически суверенны: квартал антикварных лавок может соседствовать с жилым кварталом, а тот в свою очередь – с «кварталом красных фонарей», сразу за которым обнаруживается поражающий своей мощью псевдоготический собор. Этой удивительной свободой, дарованной нью-йоркскому архипелагу будущих островов комиссией 1811 года, архитекторы впервые воспользуются только в 1890 году при строительстве первого дома-квартала – предтечи всех манхэттенских «квартальных» небоскребов. Речь идет об арене «Медисон-сквер-гарден». Полая коробка, занимающая полностью ячейку «грида», совмещала в себе ипподром с ареной на 8000 зрителей, театр на 1200 мест и концертный зал на 1500. На крыше (где шестнадцать лет спустя будет застрелен архитектор этого городского чуда) – ресторан. Колхас заключает:

Итак, первый взмах скальпеля проходит по границе кварталов.

В некогда популярном романе Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» описан такой сюжет. Чтобы объяснить идею университета своим студентам, преподаватель прибегает к аналогии:

Намекая на невежество своей паствы, герой Пирсига в действительности лицемерил. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, что форма крыши, окон, дверей и украшений – все то, что составляет экстерьер церкви, – мыслится прихожанами в соотношении с некоторым «внутренним содержанием» не в силу остаточного язычества и архетипической склонности к идолопоклонству. (Вспомним цитату Панофского о способности средневекового наблюдателя «представить себе… интерьер, исходя из экстерьера, или вывести форму боковых нефов из формы центрального нефа».) Священник же попытался повторить на здании церкви операцию, которая была ранее проведена на манхэттенских небоскребах, – разрезать внутреннее и внешнее.

Это сечение Колхас называет лоботомией.