Оттого и значение спектакля БДТ переросло рамки театрального события. Уместнее было бы говорить о событии, во многом определившем последующее восприятие Чехова. Такое случается нечасто… А разве постановочные разработки Товстоногова, идет ли речь о пьесе А. Вампилова или о повести В. Тендрякова, обладают важностью только для искусства режиссуры, а не для проникновения в те большие коллизии, которые запечатлены и творцом “Чулимска”, и автором “Трех мешков сорной пшеницы”?

Сегодня трудно назвать театр, который обходился бы только драматургией. Инсценировки стали обязательной частью репертуара. БДТ в этом смысле не исключение. Суть дела, однако, не в самом обилии инсценировок, а в том, что и зачем инсценировать и как это делать.

Если говорить всерьез, доказательство возможно только одно: способность театра, не оглядываясь на готовые интерпретации, самостоятельно проделывать весь путь в глубину произведения и реальности, которая за ним стоит. Форма спектакля (даже совершенно неожиданная, как было в “Истории лошади” и вот теперь в “Смерти Тарелкина”), характер композиции, принципы монтажа, особенности актерской игры — все это будет органичным, если из прозы извлечена не урезанная фабула и выпрямленная идея, а та важнейшая и эстетически уникально воплощенная мысль, которая и создает произведение как художественную целостность, в каждом случае единственную, будь то “Пиквикский клуб”, “Холстомер”, “Тихий Дон”…

Для Товстоногова инсценировка немыслима, если она вводится с адаптации, заведомо не притязающей на художественную адекватность. Он дорожит прозой, потому что она “дает театру колоссальный опыт максимальной мобилизации всех его творческих возможностей”. И, по его убеждению, театр, в свою очередь, способен обогатить прозу, а не только черпать из нее, ощутив нехватку драматургии.

Обогатить — значит не просто акцентировать какие-то наиболее существенные коллизии инсценируемого произведения, убрать длинноты, сделать рельефнее характеры… Настоящая литература не нуждается в подобном редактировании. Полноценный сценический эквивалент, по мысли Товстоногова, основывается прежде всего на ответственности перед инсценируемым писателем. В “Трех мешках сорной пшеницы” Товстоногов добивался трагедийного накала, в общем-то вроде и несвойственного повествованию В. Тендрякова, но средствами театра доносившего то главное, о чем была написана повесть, — мысль об огромной цене, какой досталась Великая Победа, о недекларируемой безмерной стойкости народа в годы предельно сурового испытания. В “Тихом Доне” режиссер воплотил идею “хора”, каким пользовались античные трагики, и хотя шолоховская эпопея принадлежит совсем иному эстетическому космосу, чем “Эдип” или “Антигона”, подобное решение высветило в ней ключевое — грандиозность конфликта, в котором непосредственно сталкиваются человек и история, и подлинно эпическое многоголосие, звучащее в этой хронике революционного преобразования России.

У театра особая художественная природа, и, чтобы сохранить верность духу инсценируемой прозы, нередко приходится далеко от нее отступать. Но цель Товстоногова остается неизменной: передать сущность произведения, проникнуть в его художественный строй и, не жертвуя спецификой театрального зрелища, сохранить на сцене то, что побуждает нас говорить о мире Толстого, мире Шолохова как явлениях, которые не спутаешь ни с чем другим.

А обогащением такой прозы становится ее прямой контакт со зрителем. Природа такого контакта для Товстоногова решает едва ли не все.

Недаром режиссер часто говорит о том, что природа контакта со зрительным залом является для него важнейшей составной будущего спектакля, определяющей решение любого произведения — будь то отечественная или зарубежная классика, проза или драматургия. Природа этого контакта является для Товстоногова понятием эстетическим, пронизывающим спектакль буквально с первых шагов режиссерского замысла.

Об этом почти никогда не заходит речь в рецензиях на спектакли БДТ, и, как представляется Товстоногову, невнимание к таким проблемам, для театра первостепенно важным, — знак известного неблагополучия в театральной критике. Не единственный, конечно, но очень характерный. Мы вспомнили статью Александра Свободина (“Литературное обозрение”, 1984, № 9), и Товстоногов сказал, что основные ее положения ему представляются совершенно верными.

— Тут дело не в личных пристрастиях или антипатиях Свободина, они, естественно, субъективны, как у каждого истинного критика. Но, отвлекаясь от них, нельзя не согласиться с тем, что театральная критика в самом деле все реже демонстрирует способность судить о спектакле по той мере художественного соответствия действительности, которая всегда должна оставаться определяющей. Меня это беспокоит, да и как иначе? Ведь все решается тем, нужен наш спектакль делу или нет, добились ли мы живого общения со зрителем, сумели ли сказать ему о том, что волнует и нас и его. Если не думать об этом — для чего тогда нужен театр?

Разумеется, нет театра, который существует вне контакта со зрительным залом. Но далеко не для каждого театра и не для каждого режиссера контакт этот становится таким многообразным, широким и, повторим, эстетически значимым понятием, как для Товстоногова и БДТ.

Как вовлечь зрителя в орбиту происходящего? Как приобщить всех сидящих в зрительном зале к судьбам, конфликтам, заботам тех, кто предстает перед нами?.. Эти и множество других вопросов возникают перед режиссером каждый раз, когда он берет в руки пьесу, когда созревает замысел.

Есть пьесы, проблематика которых настолько очевидно “включена” в нашу каждодневность, что контакт устанавливается легче, быстрее. Так, например, рассказывая нам о том, как проходило обсуждение спектакля БДТ “Кафедра” (постановка М. Ю. Резниковича) в кругу научных работников Ленинграда, Георгий Александрович снова и снова возвращался к своей излюбленной мысли о сложности понятия “зрители”. Пьеса В. Врублевской вызвала настолько оживленные, настолько принципиальные споры о научной этике, о личности ученого, о педагогике вообще, что разговор ушел далеко от театральных проблем, и трудно было представить себе, что начался он со спектакля.

Но всегда ли так естественно устанавливается контакт? Ведь куда чаще процесс этот требует кропотливой работы, которая увенчивается в БДТ, как правило, успехом — заслуженным и неоспоримым. Иногда Товстоногов в своих статьях и выступлениях подробно рассказывает о том, как шли поиски того или иного решения спектакля — решения проблемы контакта, без которого любое, самое современное произведение не может обрести сценической жизни. Эти размышления приобретают особую ценность, поскольку они обогащены огромным опытом Товстоногова: и в БДТ, и в других театрах страны, и за рубежом. Сам он считает, что в творческом отношении постановки на зарубежной сцене дали ему очень много.

— Каждый раз, — рассказывает Георгий Александрович, — возникают свои, порой непредсказуемые проблемы и трудности. Ведь, работая за рубежом, не знаешь адресата, поэтому поиски контакта со зрительным залом гораздо труднее. Надо выбрать для постановки вещи общечеловеческие, волнующие любого.

Если говорить о наиболее свежих впечатлениях — это постановка в ФРГ “На всякого мудреца довольно простоты”. Мне кажется, что Островский — драматург настолько виртуозный и острый, что он понятен и интересен зрителям любой страны. Актеры играют его обычно лучше, чем некоторых других наших классиков. В пьесах Островского жизнь, как правило, доведена до гиперболы. Чтобы сыграть это, надо во многом преодолеть привычную методику; в каждой стране — своя театральная школа, свои культурные традиции… Например, для немецких актеров — и соответственно для зрителей — малодоступны такие понятия, как ирония, сарказм. У них и в литературе нет этой традиции, ирония и сарказм в гораздо большей степени свойственны литературе австрийской, у немцев же — юмор. Своеобразный, далекий от Островского, очень национальный. Надо было во многом идти именно от него…