Придирчивый зритель может листать в антрактах текст пьесы — ничего не ушло, Сухово-Кобылин “поется” на удивление точно. Только предельно заострены, резко обозначены гротесковость характеров, фарсовая сущность ситуаций. Так, мечты Расплюева (Н. Трофимов) доведены до вполне зримого, зрелищного абсурда — маленький человечек нагромождает целую пирамиду из стола и стульев, чтобы ощутить себя вровень с портретом царя…

В спектакле БДТ квартальный надзиратель предстает не только жалким ничтожеством — Н. Трофимов показывает явление, выводит страшную, обобщающую суть расплюевщины. Эпизоды Расплюева с Тарелкиным (В. Ивченко) и наедине с самим собой выстроены жестко, в меру лаконично, но от этого они не теряют своей страшной, античеловеческой сущности, своей причудливой, фантасмагорической окраски.

Удивительно сыгран Тарелкин В. Ивченко. Актером найдена точная, если можно так сказать, уверенная пластика червя, пробирающегося в Наполеоны, медленно переползающего все выше, к желанной цели, не смущаясь ничем и ничем не пренебрегая. От первого момента появления этого униженного человека до его финального победного шествия Ивченко постоянно меняет личины своего героя, не скрывая той единой сущности, что прячется под ними…

Товстоногов и актеры заняты постоянным исследованием природы человеческой низости — она может быть жалкой, смешной, наконец, страшной. Но пределов ей нет, и в любом обличье она остается отвратительной и корыстной.

Так, вместо обозначенных среди действующих лиц пьесы детей Брандахлыстовой без числа, возраста и пола в спектакле БДТ появляются три великовозрастные “дочурки” (Т. Лебедева, Т. Коновалова, Е. Алексеева). И если их появление поначалу вызывает только смех, то уже в следующий миг оно оборачивается своей трагифарсовой сущностью — и так может случиться с человеком, присвоившим себе чужое имя; и так комично, на первый взгляд, может “откликнуться” похищение бумаг генерала Варравина и игра в собственную смерть…

Не скроем: мы относимся к той части зрительного зала, которая приняла эксперимент театра безоговорочно, уверенная в том, что авторитет русского драматурга прошлого столетия не поколеблен от того, что его пьесу сделали оперой. Что, например, “убавило” изменение жанра в образе Просвещенной личности (Г. Богачев)? Порой на драматической сцене, в “чистом” жанре не встретишь такой яркой гротесковости, такой откровенной, незамаскированной сатирической едкости!

О подобном эксперименте свидетельствует, на наш взгляд, и та внутренняя свобода, которую он дарит исполнителям ролей независимо от четких, определенных границ образа. В. Медведев и М. Волков играют генерала Варравина — но насколько по-разному воплощена ими эта фигура! У Медведева Варравин предстает сановником, всемогущим и важным начальником канцелярии, поигрывающим с чиновниками в демократизм. Волков создает на сцене такого же, в сущности, лицедея и выскочку, как Тарелкин. Он прошел в свое время огонь и воду; медные трубы ему нипочем — они не скроют натуру игрока и интригана…

Возможно, кто-то упрекнет нас в том, что похвалы спектаклю БДТ читаются как призыв композиторам немедленно переложить на музыку всю классику, отечественную и зарубежную, коль скоро так много приобретает она в музыкальном обрамлении. А речь ведь не об этом: “Смерть Тарелкина” в БДТ — явление необычайное, но именно явление. И поэтому особенно важно было узнать: что послужило отправной точкой этого эксперимента?

— Я вообще давно интересовался замыслами, которые пытался осуществить в своей оперной студии Станиславский, — говорит Г. А. Товстоногов. — Если помните, он много думал о драматизации жанра оперы; на примере “Евгения Онегина” Константин Сергеевич вывел целую теорию, не утратившую значения по сей день. Скорее даже наоборот — именно сегодня дающую огромный простор творческому воображению, процессу поиска. Многие режиссеры, и не только в нашей стране, искали способ органического соединения, сочленения оперы и драмы. На мой взгляд, посчастливилось найти эту особую атмосферу Питеру Бруку в его знаменитой постановке “Кармен” в Париже. Может быть, эта работа тоже явилась для меня своего рода творческим толчком. Захотелось попробовать: сознательно идя на потери в вокале, попытаться достигнуть драматической напряженности, единства атмосферы. И мне кажется, что-то из задуманного получилось. Так, тема чиновников обрела второй план, двойное наполнение: с одной стороны, это служители канцелярии, для которых весь мир — “бумаги, бумаги”, с другой — фантомы, вступающие порой в действие, комментирующие его, не дающие забыть ни Тарелкину, ни зрителю, что “идет игра ”…

Думается, от изменения жанра, от тех или иных законов, что начинают царить здесь, дух автора не исчезает, не тускнеет сила его слов и образов.

Органичен ли этот спектакль для театра Товстоногова? Попробуем на минуту отвлечься от чрезвычайно своеобразного сценического решения пьесы, задумаемся о другом — о давно уже определившейся роли БДТ как глубокого интерпретатора крупных явлений культуры, русской и мировой. Так вот, с этой стороны Сухово-Кобылин в БДТ безусловно органичен. Быть может, даже больше, чем со стороны собственно театральной.

Скажут: коль скоро речь идет о театре, подобные разделения искусственны. Возможно, и так. Однако они могут оказаться небесполезными, чтобы лучше понять одну из особенностей режиссерского мышления Товстоногова, важную для всего его искусства. В драматургии он видит прежде всего литературу. Безусловно, очень специфическую, театральную, предназначенную сцене и построенную по ее законам, но тем не менее литературу, неотделимую от того сложнейшего, неисчерпаемого духовного контекста, который присущ великим произведениям, какому бы виду творчества они ни принадлежали. Выявление этого контекста, его воплощение средствами театра, исключающими любую литературщину и иллюстративность, неизменно составляет для Товстоногова основную задачу, к какому бы материалу он ни обращался. Качество будущего спектакля предопределено уже этой исходной установкой.

Наверное, оттого так и ощущается условность, недостаточность термина “инсценировка”, когда мы говорим о работах БДТ. Здесь не существует обычного для многих театров двойственного подхода, когда достаточно легковесная пьеса быстро находит путь на подмостки ввиду своих сугубо сценических достоинств, а наспех сделанная, не обретшая органического театрального эквивалента версия повести или романа включается в репертуар лишь оттого, что как проза (увы, не как спектакль) произведение обладает неоспоримой значительностью. Не обманываясь самоочевидными сценическими эффектами, Товстоногов ищет в драматургии большую литературу, в прозе — пусть на первый взгляд совсем не театральной — зачатки драматургического построения. Решает не материал, и уж, конечно, не форма сама по себе. Решающим обстоятельством оказывается необходимость произведения и театру, и его зрителю, и — шире — всей сегодняшней действительности.

В классике (тот же Сухово-Кобылин подтверждает это с особой убедительностью) подобная необходимость подчас способна обнаружиться яснее, чем в современной пьесе, затрагивающей, кажется, подчеркнуто злободневную проблематику. “Тихий Дон” или тендряковские “Три мешка сорной пшеницы” — иной раз доказывают свою нужность театру весомее, чем драматургия, полностью учитывающая специфику сцены. Товстоногова никогда не смущали сложности, сопряженные с необычностью драматургического построения, как, впрочем, и с процессом перевода прозы на язык театра.