Когда я перечитываю этот текст сегодня, мне кажется, что Товстоногов сам для себя подводил какие-то итоги, пытался объяснить то, чего недопоняли, недорассмотрели в его новых работах.

«Двадцать шагов в глубину…»

«Мысль об этом материале, признаться, зародилась давно. И не случайно. Как всякое творческое дело, работа Г. А. Товстоногова и руководимого им Академического Большого драматического театра вызывает отклики — бурные и достаточно разноречивые. Приверженцев у БДТ намного больше, чем антагонистов; однако приходилось встречать и тех, кому принципы, последовательно осуществляемые на его сцене, — то, что Товстоногов называет “системой психологического театра”, — далеки, если не вовсе чужды. Ничего парадоксального, ничего обидного для БДТ в самом этом факте нет. Тревожнее выглядел бы единодушный энтузиазм, не подкрепленный сколько-нибудь отчетливым пониманием смысла и значения увиденного.

Театральная жизнь последних лет пестрит примерами такого рода. Тем не менее странно и представить себе нечто схожее с атмосферой бездумного поклонения, когда вспоминаешь зрительный зал на спектаклях Товстоногова. Здесь всегда царят напряжение и сосредоточенность. Трудно, а может быть, и невозможно подобрать краткую и достаточно емкую характеристику сущности исканий БДТ, но все-таки она непременно должна будет включить в себя такое понятие, как аналитичность. Это театр размышляющий и побуждающий к размышлению. Словно бы осознанно провоцирующий зрителя не доверять давно известным истолкованиям, нешаблонно, по-новому осмысливать коллизии, характеры, проблемы, о которых театром — и не только театром, — кажется, уже сказано все.

Пожалуй, аналитическая природа искусства Товстоногова нигде не проявилась столь ощутимо, как в его постановках классики: сюда входят и произведения, созданные не для сцены, но получившие на ней воплощение настолько своеобразное и серьезное, что этот опыт теперь уже невозможно игнорировать, перечитывая “Идиота”, или “Холстомера”, или “Тихий Дон”. Об этих работах Товстоногова много писалось, и с течением времени они выявляют все новые грани содержания, которое, думается, важно не только театру — тут справедливо говорить о новом истолковании огромных явлений отечественной культуры. И как раз эта тема привлекала нас больше всего, виделась как магистральная.

Но ее пришлось уточнить, отказавшись от первоначального замысла ограничиться лишь теми спектаклями, которые за неимением более точных определений называются инсценировками прозы. Сделать это заставил сам театр, в середине прошлого сезона показавший спектакль, который, вероятно, приобретет в летописях БДТ значение не меньшее, чем “Идиот” или “История лошади”.

Спектакль этот — “Смерть Тарелкина”.

О принципиально новом прочтении пьесы Сухово-Кобылина театром написано пока немного, хотя нет сомнений — эта работа Товстоногова вызовет многочисленные споры, в которых, наверное, каждому восторженному “за” будет противопоставлено свое непримиримое “против”. Одно кажется очевидным — равнодушного зрителя в зале не найдется.

Почему же именно этот спектакль вновь побуждает к размышлениям не только о современности и актуальности пьесы полузабытого ныне классика русской драматургии; и о блестящем умении актеров БДТ осваивать, казалось бы, чуждую стихию; о той новой грани, которая столь ярко высветилась в таланте Товстоногова; наконец, о смелом эксперименте всего театрального коллектива?..

Вероятно, дело здесь в том, что спектакль “Смерть Тарелкина” каким-то магическим образом сосредоточил в себе все то многое и многое, что позволяет задуматься о проблемах общетеатральных: о поисках и обретениях, о литературе и драматургии, о сегодняшнем и завтрашнем дне театра. О том поистине неисчерпаемом мире, который, по словам Товстоногова, созидается на пространстве сцены.

Можно сказать, что к “Тарелкину” Товстоногов шел давно. Перечитывая сегодня его двухтомник “Зеркало сцены”, где, в частности, немало сказано о великих предшественниках и современниках Сухово-Кобылина, особенно об Островском, нельзя не заметить вехи этого пути.

Анализируя сюжетные ходы пьесы “На всякого мудреца довольно простоты”, досконально разбирая характер Глумова, режиссер подчеркивал в этом герое те качества и черты, которые спустя годы составили основу характера, личности Кандида Тарелкина, этого “гения хамелеонства”, наделенного “подлинным талантом актерского перевоплощения”.

И один из первых вопросов, с которыми мы обратились к Георгию Александровичу Товстоногову, конечно, был вопрос о “Смерти Тарелкина”.

— Я люблю эту пьесу давно, но мысль о ее постановке не была заданной, определенной. Ведь в отличие от живых, сегодняшних Островского, Тургенева, не говоря уже о Чехове, Горьком, — Сухово-Кобылин архаичен. Тема захватывающая, острейшая. А вот язык, сам “облик” пьесы устаревшие… Но с классикой, как известно, опасно что бы то ни было предвидеть и утверждать заранее: то, что вчера казалось отжившим, навсегда утраченным, завтра может обернуться насущной потребностью, жгучей современностью.

Так случилось и с “ Тарелкиным”, когда найдена была иная атмосфера существования. Не осовременивая драматурга, не меняя акценты, мы попытались просто несколько сдвинуть привычный угол зрения и освоить ту необычную форму, которая была предложена известным ленинградским композитором Александром Колкером — форму оперы-фарса.

Во многом именно музыка позволяла развить те элементы гротеска, которые вложены в “Смерть Тарелкина” самим драматургом. И не просто развить — в некоторых ситуациях довести их до абсурдности, до страшной и в то же время смешной фантасмагории. Мы хотели прочесть пьесу глазами нашего современника, человека 80-х годов, — ни в коем случае не вопреки, а во имя живого духа творца таких жалких, но в то же время страшных в своем лицедействе Варравина, Расплюева, Тарелкина, Брандахлыстовой…

Девять месяцев работы над этой экспериментальной постановкой захватили и во многом оживили наш коллектив. Ведь без эксперимента рождается рутинность, которая может постепенно задушить подлинно творческий процесс, а “ Тарелкин” стал для нас своего рода инъекцией, уходом в сторону от проторенной, освоенной дороги.

…Далеко в сторону, хотелось добавить. Даже по сравнению с “Историей лошади” — спектаклем, в котором от исполнителей буквально каждой роли потребовалась полная мобилизация и вокальных, и хореографических, и пантомимических данных; в которой, по тонкому замечанию К. Рудницкого, “музыка, вместо того, чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась”. В “Смерти Тарелкина” царят иные законы. Перед нами опера-фарс, особый жанр, непривычный для драматического театра и его зрителя. Музыка здесь, быть может, не столько углубляется в содержание, сколько рождает, властно ведет за собой и коллизии, и характеры, и саму фантасмагорическую, фарсовую образность Сухово-Кобылина.

Лейттемой спектакля стал эпиграф, предпосланный трилогии в целом: “Как аукнется — так откликнется”. И эта нехитрая максима, воплощенная в запоминающейся музыкальной фразе, как бы предопределяет судьбы всех персонажей “Смерти Тарелкина”, возникая то явно, то в виде вариаций в “темах” самого Тарелкина, чиновников, Расплюева, Варравина…