как масса людей голодает и подчас лишена даже крова. Осуждал он и войну, ведущую к гибели вовлеченных в нее простых людей, сражающихся ради чужих интересов. И в то же время Роза приветствовал революционный порыв народных масс в восстании, в 1647 г. охватившем Сицилию и Неаполь. Ему были близки антииспанские настроения, национально-освободительные идеи, характерные для широких слоев общества.

Сатиры Розы отличались обостренным чувством социальной несправедливости и этим выделялись на фоне произведений других итальянских сатириков, которые чаще высмеивали не общественно-политические порядки, а общечеловеческие недостатки, создавая сатирические типажи. Впрочем, некоторые сатирики (Микеланджело Буонарроти Младший, Якопо Солдани и др.) не принимали поэтику аристократического барокко, уводящую от правды жизни.

В литературе барокко существовало и направление, связанное с влиянием фольклорных традиций. Самым ярким явлением здесь оказалась «Сказка сказок» (или «Пентамерон») Джамбаттисты Базиле (1575–1632), написанная на неаполитанском диалекте. «Пентамерон» (опубликован в 1634 г.) состоит их 50 сказок, рассказанных в течение пяти дней. Герои сказок – феи и ведьмы, домовые и колдуны, короли и принцессы. Фантастическое переплетено в них с реальным, приземленным, трагическое переходит в комическое и наоборот. Нравоучения, моральные сентенции даны в сказках-новеллах Базиле как простонародные речения, проникнутые неизменным чувством справедливости по отношению к обездоленным, да и многие сюжеты заимствованы из фольклора. В языке сказок немало гипербол, метафор, игры смыслов слов, торжественных оборотов, что вполне соответствовало стилистике барокко. «Сказка сказок» Базиле стала первым в Европе сборником народных сказок. Сюжеты о Золушке, Спящей Красавице, Коте в сапогах перекликаются с мотивами сказок Перро и братьев Гримм.

Театр и драматургия

Итальянский язык XVII в. не был единственным языком литературы и театра – порой его теснили диалекты, господствовавшие в разных регионах Апенниского полуострова. Они существенно различались по лексике, а порой и грамматическому строю, были далеки от литературного тосканского языка, в основу которого легло тосканское наречие. Господство диалектов было повсеместным в набиравшем силу театре комедии масок (комедии дель арте). Этот ориентированный на широкого зрителя театр складывался в Италии, преимущественно в Венеции, еще во второй половине XVI в., причем актеры играли пьесы на диалекте той области, где разыгрывался спектакль. В основе комедии дель арте лежали три принципа: непременное использование масок-типажей, импровизация (сценарий никогда не писали полностью) и зрелищность. Типажи были четко очерчены – скупой купец, педантичный ученый-доктор, умелые, ловкие слуги, которые выступали носителями основных идей. Некоторые маски (в основном слуги) – Бригелла, Арлекин, Коломбина, Пульчинелла – восходили к традиции средневековых народных зрелищ, но были и новые, порожденные ситуацией испанского господства в стране. Таковыми были Капитан, гротескная маска сатирического плана (испанский воин, всегда наделенный отрицательными чертами), и Скарамуш (тип мелкого служащего испанской администрации). Еще две маски – Панталоне и Доктор – принадлежали вполне добропорядочным людям пожилого возраста.

Без масок всегда выступали две пары молодых влюбленных. В сценарии, очень кратком и схематичном, обычно намечались интрига, ее развитие, последовательность сцен, а актерский текст был плодом импровизации. Со временем для каждой роли выработались тексты-штампы, и их начали публиковать. Впрочем, актер был волен изменять текст применительно к обстоятельствам. Импровизация была ориентирована на зрительскую среду, ее социальный состав. Сатирические маски господ и простолюдинов были полярными: первые не блистали умом и попадали впросак, вторые отличались находчивостью и ловкостью проделок. Действие строилось на остроумных диалогах и сопровождалось прыжками, танцами и пируэтами, песнями. Спектакли, как правило, устраивались на площадях, были очень зрелищными и собирали множество зрителей, поскольку игрались на местном наречии.

Труппы комедии масок не были долговременными, они распадались после нескольких гастролей, которые проходили не только в Италии, но и за рубежом. Одну из трупп пригласил к своему двору в Париже Людовик XIII. Он сделал эту труппу постоянной, дав ей название «Итальянская комедия» (актеры вскоре стали играть пьесы также и на французском языке). По мере возрастания популярности комедии масок формировалась и ее драматургия. Так, сын известных актеров, флорентиец Джамбаттиста Андреини писал пьесы («Венецианка», «Невольница»), в которых расширил круг действующих лиц, ввел в них, помимо традиционных масок разбойников, бедных дворян, ювелиров, придав их образам вполне реалистические черты. К середине XVII в. появилось немало драматургов из среды дворян и горожан, писавших для комедии масок, что приводило к снижению роли импровизации в спектаклях. Во второй половине столетия под влиянием испанского театра в театре масок появляется и жанр трагедии, а к самому театру все больший интерес проявляют представители знати, правители. В частности, в Мантуе комедии дель арте покровительствовали герцоги, здесь постоянно действовало несколько групп, каждая из которых имела в репертуаре около 40 пьес.

Все возраставший интерес к светскому театру комедии дель арте с его раскованной критикой общественных нравов вызывал бурную полемику о его роли и значимости, начало которой положила церковь, осуждавшая артистов за распущенность и богохульство. В ответ сами артисты и драматурги вступают в полемику, пишут многочисленные апологии театру. Джамбаттиста Андреини в сочинении «Зерцало» (1625) обосновывает благотворную роль комедии дель арте как «доподлинного зерцала нашей жизни». В «Размышлениях» (1625) он называет ее «истинной книгой нравов, вскрывающей пороки людей», создает ей восторженную апологию. От нападок теологов комедию защищал и актер Николо Барбьери в «Фамильярной речи», приводя в числе аргументов покровительство театру масок со стороны итальянских правителей и короля Франции. Более умеренную позицию по сравнению с официальными теологами заняли иезуиты: Доменико Оттонелли в трактате «О христианской умеренности в театре» (1646) не счел предосудительной актерскую деятельность в театре, сославшись на мнение отцов церкви и Фомы Аквинского, что «комедия необходима для совершенствования человеческой жизни». Комедия масок продолжала существовать и во второй половине XVII в. вопреки нападкам и нажиму на нее со стороны католических идеологов, однако все чаше приобретала черты придворного театра, что объяснялось финансовым покровительством со стороны многих представителей знати. Итальянский театр масок имел широкий европейский резонанс, его влияние было заметно в драматургии Германии, Франции, Испании, Англии.

В отличие от народной комедии масок литературные комедии и трагедии были изначально связаны с придворными театрами. Микеланджело Буонарроти Младший (1568–1642), внучатый племянник знаменитого художника, ставший одним из самых известных комедиографов-литераторов, написал в 1611 г. комедию «Танга» для театра Великого герцога Тосканы Козимо II Медичи. В пьесе звучали мотивы деревенской жизни с юмористической окраской, а в языке было немало выражений на тосканском диалекте. «Ярмарка» Буонарроти (1618), включавшая пять комедий, отличалась обилием действующих лиц, очень выпукло обрисованных, в числе которых изображались и играющие на площади актеры. Популярностью пользовались и пьесы Джачинто Андреа Чиконьини (1606–1660) – «Предательство во имя чести» и другие, в которых было заметно влияние испанской драматургии «плаща и