Самая смелая выходка Коула – легкая коррекция персонажей «Дома о семи фронтонах» (1940), экранизации романа Готорна о проклятии корысти, приводящем к вырождению почтенного семейства. Примечательно, что это проклятие связано с процессом над салемскими ведьмами 1692 года, который благодаря пьесе Артура Миллера «Суровое испытание» (1952) стал расхожей метафорой инквизиции КРАД: сам Коул окажется в числе десяти «красных ведьмаков». Приснопамятный процесс уже использовался как метафора в политической риторике в том же 1940-м. Агитируя по личной просьбе ФДР за вступление Америки в войну, Дуглас Фэрбенкс-младший обрушивался на сенаторов, осуждавших Голливуд за пропаганду войны:

Вопли «Пропаганда!» звучат так же скрипуче, как вопли «Колдовство!» в Салеме XVII века.

Адаптируя роман, Коул сделал негодяя еще и пособником работорговцев, а благородного героя – активным аболиционистом. Тот самый Коул, который в 1926-м в первый раз пытался покорить Голливуд, куда его пригласил сам Сесил Де Милль. Коул работал тогда ассистентом великого Макса Рейнхардта, привезшего в Сан-Франциско спектакль «Миракль», а Де Милль побывал на репетиции, которой Коул руководил. Но Де Милля в Голливуде Коул не застал и в ожидании его возвращения нанялся рыть канавы на заднем дворе студии Warner. Одновременно он читал «Мать» Горького и «отчаянно мечтал» оказаться на месте Павла Власова и чтобы у него была такая мать, как Пелагея Ниловна. Что ж, судьба Коула удалась: «Павел Власов» гордился теперь тем, что слегка модифицировал Готорна. Иронизировать над этим легко, но ведь 90 лет спустя после выхода романа и 80 лет спустя после отмены рабства подобная правка действительно была гражданским поступком – одним из тех, за которые Коул расплатится тюрьмой.

Бернард Гордон, тюрьмы избежавший, но вынужденный эмигрировать, гордился тем, что в одном сценарии сделал эпизодического таксиста негром. Продюсер потребовал объяснений: почему негр? «Для колорита, для живости». – «Уберите негра: на Юге нас не поймут».

До экрана негр не доехал, но Гордон гордился.

Один из главных критериев, с которым продюсеры подходили к сценариям: как отнесется к будущему фильму, грубо говоря, Ку-клукс-клан.

«Ярость» – это 1936-й. «Сержант Ратледж», детективный вестерн Форда – уже 1960-й: прогрессивные времена. Но мнение условного ККК по-прежнему первостепенно.

Мне не позволяли делать этот фильм, потому что, как говорили, фильм о «ниггере» ‹…› нельзя будет показывать на Юге. Я разозлился и сказал им, что они по меньшей мере могли бы, приличия ради, говорить «негр» или «цветной». Но не «ниггер» – потому что они не стоят большинства «ниггеров». Я осознал это, когда высаживался на Омаха-Бич: на песке лежали тела десятков черных. Когда я увидел это, то понял, что невозможно относиться к ним не как к полноценным американцам.

* * *

Лишь однажды откровенная, наглая коммунистическая пропаганда прорвалась на экран, нащупав единственную лазейку в студийной системе. Диверсантом оказался, чего следовало ожидать, не сценарист, а 29-летний характерный актер Лайонел Стэндер. Современным зрителям его физиономия обаятельного громилы знакома главным образом по двум фильмам. В «Тупике» Романа Полански у Стэндера главная роль одного из двух грабителей, угодивших в кафкианский капкан. В фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» он сыграл незабываемого бармена Макса.

Незаменимый (в 1935–1936 годах он снялся в пятнадцати фильмах) и самый дорогой голливудский актер второго плана, он побывал циничным «дядькой», приставленным коррупционерами к герою-идеалисту Капры («Мистер Дидс переезжает в город»), и идеальным Арчи Гудвином в «Познакомьтесь с Ниро Вульфом» (реж. Герберт Биберман, 1936).

В политике он тоже был «одним из первых хиппи». Горлопан, виртуоз-матерщинник, выпивоха, шесть раз женатый отец шести дочерей, один из основателей Актерской гильдии коллекционировал неприятности. По судам и комиссиям его таскали с 1937 года, но он получал одно удовольствие от перебранок с дознавателями.

Осенью 1937-го Стэндер снимался в комедии «Некогда жениться», название которой резюмирует суть целого цикла вариаций на модную тему войны полов. Экранные свадьбы коллег по отчаянной репортерской работе срывались из-за того, что или он, или она, или они оба уносились из-под венца на задание, взбудораженные запахом сенсации. 23-летний сценарист Пол Джаррико чуть освежил схему. Репортер «Ежедневного лезвия», женящийся перед самым Рождеством на своей коллеге, отбоярившись от поисков похищенной богатой наследницы, попадал из огня да в полымя. Владелец газеты, грозя увольнением, требовал, чтобы тот раздобыл козлика, которого босс обещал подарить сыну: герой в отчаянии шел обворовывать зоопарк.

Стэндер изображал фоторепортера, сопровождавшего героев. Доставив козла по назначению, они ожидали лифта, и тут режиссер счел, что пауза «провисает» – хорошо бы чем-нибудь заполнить. Чем? Лайонел, насвисти что-нибудь! Смеха ради тот насвистел – пару тактов «Интернационала».

Гарри Кон орал, что засудит на сто тысяч любую студию, которая осмелится предложить работу этому «красному сукиному сыну», еще вчера – самому высокооплачиваемому актеру второго плана. Совсем без работы Стэндер, конечно, не остался – ему покровительствовал влиятельный Гарольд Ллойд, – но снимать его стали несравненно реже и только на независимых студиях. От несчастной пары нот Голливуд лихорадило долгие годы. О них вспоминали в комиссиях всех уровней. Продюсеры хватались за голову при одном воспоминании об этом фильме.

Стэндер действительно был уникальным «сукиным сыном». Он ухитрился угодить разом в два черных списка – по обе стороны Атлантики. В том же 1938-м имя этого еврея и виртуозного антифашиста украсило список голливудских врагов рейха, фильмам с участием которых закрыт доступ на экраны Германии. Да и не только рейха – через несколько лет вице-президент Columbia жаловался Джаррико: куда бы он ни продавал «Некогда жениться» – в Аргентину, Венесуэлу, Бразилию – фильм тотчас же запрещали; мистика какая-то.

Утверждая, что никогда не состоял в партии, Стэндер, что самое смешное, не лукавил.

Я всегда был левее левых и слишком недисциплинирован.

Зато коммунистом был Джаррико, о чем продюсеры не могли не догадываться – но им и в голову не пришло обвинять сценариста в актерском хулиганстве. Джаррико продолжал карьеру и искренне гордился сценарием «Тома, Дика и Гарри» (1941) – истории телефонистки, разрывающейся между тремя претендентами на ее руку и сердце: скучным, но надежным торговцем автомобилями, философствующим и неотразимым автомехаником, плевать хотевшим на преуспевание, и миллионером-плейбоем.

Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. ‹…› Мы осознали, что никогда не сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить [в сценарии] более человечное отношение к людям. ‹…› Мы думали, что сможем создать прекрасные женские образы, [показать] достоинство и ценность женщины не только в качестве сексуального объекта.