явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях…»5. «Сказка, новелла, роман, – утверждал Шкловский, – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается». Что же касается мысли, то «мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело»6.

Нельзя не согласиться с В. Б. Шкловским в том, что «каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, отрадно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью <…>, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения…»7. Но дело в том, что в двадцатые годы у русских формалистов место внежизненной абстракции восходящего к Гегелю «примата содержания над формой» заняла не менее внежизненная абстракция овеществленного слова.

«К чему обязательно осязать перстами? – заметил как-то О. Мандельштам. – А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает?». Но именно в этом по своим истокам скептическом желании «осязать перстами» и заключен корень древа русского формализма, попавшего в прямую зависимость от набиравшей силу позитивистской лингвистики. Опредмечивание слова («Слово – вещь») привело к разработке методики выявления различных типов комбинаторики статичных композиционных элементов художественных произведений. Вот как писал об этом В. Б. Шкловский, невольно повторяя Ф. де Соссюра, который приводил сравнение с шахматами для иллюстрации своего понимания «системы языка»9: «Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника»10.

Такая опредмеченная рационализация художественного творчества, сведение его на дискретные самодостаточные элементы текста как вещи, намеренное игнорирование личности, мировоззрения и целей автора, то есть решительное отстранение в сторону человека, имеет под собой вполне осознанную и строго позитивистскую основу. В программной работе «Теория «формального метода» (1926) Б. М. Эйхенбаум писал: «новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д.»11. Мы уже видели, что та же концепция преднамеренного отказа от философии легла и в основу филологической концепции В. В. Виноградова, сильно повлиявшей на развитие современной отечественной лингвистики12.

«Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства, – говорил в указанном докладе Б. М. Эйхенбаум, – диктовался самым (самим? – С.Б.) положением вещей, Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины – с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука – чтобы ее сделали конкретной»13. Но что такое «факт» вне его восприятия и осмысления человеком, то есть вообще вне всякой философии и эстетики? Каким образом возможно разорвать связь человека с этим «фактом»? Разорвать нельзя, но игнорировать эту связь для «вступления в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов»14 оказывается можно.

Нам необходимо отдавать себе ясный отчет в том, что истоки многих современных литературоведческих и лингвистических подходов, всецело замкнутых на «факте» и занимающихся исключительно систематизацией и перераспределением всевозможных схем и подсхем, имеющих дело с «языковым материалом» как статикой, есть выражение позитивистского, в своей основе скептического мировосприятия, принципиально закрывающего для нас познание мира, ибо описание и расчленение самодостаточных и отстраненных от человека фактов познанием не является: в основе этого подхода лежит принцип разрыва связи человека и мира, и о каком же познании реальности может идти речь в сфере, содержащей потенцию солипсизма?

Сциентизм русской формальной школы, как и всякий сциентизм вообще, отодвигая человека в сторону, отстраняется в теории и от этических и даже эстетических оценок. «Система, – говорил Б. М. Эйхенбаум в своей речи о Мандельштаме (1933), – не может быть плохой или хорошей, – если она система. Если говорят о “мастерстве”, это значит, что системы нет, потому что иначе неоткуда явиться этому понятию. “Мастер” – понятие эстетское, т. е. именно свойственное людям, для которых искусство – любование, а не потребность. “Мастер” – понятие типично буржуазное: буржуазия этим словом допускает искусство жить. В культуре социализма слово “мастер” должно вернуться на свое место – к станку, где оно есть простой термин квалификации, и не кокетничать метафорой. Поэты не будут ходить толпами и при социализме. Их будет немного – и давать им квалификацию не придется. Если ученый делает открытие в математике, – его не назовут “мастером математики”. Поэт – изобретатель словесных систем, словесных орудий»15.

Что делать, – «буржуазный» писатель, например М. А. Булгаков, и в самом деле допускал искусство жить, и это безусловно творческий подход к жизни. Да и поэт все же не математик. К счастью, поэт в качестве «изобретателя словесных систем» всего лишь теоретическая фикция Эйхенбаума. Во-первых, потому что фикция сами эти «словесные системы» (как и независимо от человека существующая «система языка» вообще); во-вторых, потому что поэт – не «изобретатель», а, как говорил А. Блок, «по преимуществу человек», который «поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно»16. И художественное творчество есть одновременно творчество жизненное.

В приведенном отрывке из речи о Мандельштаме Б. М. Эйхенбаум в качестве синонима «словесных систем» употребил и терминологию поэта – «словесные орудия». Однако статичность «словесных систем» никак не соответствует утверждаемой Мандельштамом процессуальности поэтической речи. «Поэтическая речь, – читаем мы в «Разговоре о Данте», – создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает»17.

Вообще, любое сведение движения на статику внежизненно, поскольку сама жизнь дана во времени, то есть процессуальна по своей сути. Единичный факт (вещь, предмет), рассматриваемый в его самодостаточности, неизбежно этим самым вырывается из жизненного контекста. Подчеркнутый эмпиризм русского формализма, чувствовавшего себя движением радикальным и революционным, на деле всего лишь повторял логику старых скептиков, согласно которой «путем опыта мы только узнаем часто происходящее соединение объектов, никогда не будучи в состоянии постигнуть что-либо вроде связи между ними»18. Соединение – механистично, и именно эта механистичность становится методологической характеристикой формализма.

Между тем, механистическое соединение самодостаточных фактов в жизни или литературе не в состоянии отрешиться от всякого контекста вообще,