Среди американских формалистов послевоенного времени выделяются трое – Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт. Они развивают американскую традицию эстетически совершенной фотографии Альфреда Стиглица и Эдварда Уэстона, став промежуточным звеном между двумя чуть ли не противоположными по своим творческим установкам генерациями (довоенным формализмом и социально ориентированной авторской фотографией 1950–1960-х). Наконец, все трое являются выдающимися преподавателями, стоящими у истоков современной системы американского фотографического образования.

Каллахан Гарри (Harry Morey Callahan, 1912–1999) – один из главных новаторов новой американской фотографии, известный прежде всего благодаря способности превращать самые банальные сюжеты в композиции, буквально завораживающие своим филигранным минимализмом. Он родился в Детройте (Detroit, штат Мичиган). Учился на инженера в Мичиганском университете (Michigan State University, Ист Лансинг (East Lansing), штат Мичиган), затем работал как фототехник в компании Chrysler Motors в Детройте. В 1936-м Каллахан женится на Элеонор Кнапп. В 1938-м приобретает первую камеру и вступает в фотоклуб своей компании. В 1941-м под впечатлением от мастер-класса, проведенного Энзелом Адамсом в Фотосоюзе Детройта (Detroit Photo Guild), меняет увеличитель на камеру 8х10 дюймов и полностью отдается своей страсти. Несмотря на отсутствие формального фотографического образования, он удостаивается поощрения Альфреда Стиглица и Эдварда Стайхена (в результате в 1948-м его работы демонстрируются на выставке в МоМА). В 1946-м по приглашению Ласло Мохой-Надя Каллахан начинает обучать фотографии в Чикагском Институте дизайна (Institute of Design), откуда уходит в 1961-м в Школу дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design). Здесь он до 1973 возглавляет фотографическое отделение, а затем еще остается преподавать вплоть до 1977-го.

Ретроспективы фотографа проходят в 1976 году в МоМА и в 1996-м в Национальной художественной галерее в Вашингтоне. В 1978-м он вместе с художником Ричардом Дибенкорном (Richard Diebenkorn, 1922–1993) представляет США на 38-ой Венецианской Биеннале.

Каллахан почти не оставляет после себя дневников, записных книжек, заметок преподавателя или иной письменной документации. Его раннее творчество ориентировано на структурно-абстрактные эксперименты, позже он начинает заниматься цветной фотографией, составляющей в его практике отдельный жанр. Постоянной для фотографа является приверженность к городскому и природному пейзажу, а также к использованию множественной экспозиции.

Творческий метод Каллахана заключается в простой, повторяющейся изо дня в день процедуре. Поутру он выходит на фотографическую прогулку по городу, а затем делает отпечатки с лучших негативов дня. При этом в течение всей своей фотографической карьеры он, по собственному утверждению, создает не более шести «итоговых фотографий» ежегодно. Своих студентов Каллахан также стимулирует сделать камеру участником собственной жизни, а фотографии превратить в отточенный персональный отклик на внешний мир.

Творчество фотографа ориентировано на сюжеты откровенно персонального характера. В течение многих лет – помимо городских видов и сцен – Каллахан снимает свою жену Элеонору и дочь Барбару, не будучи при этом сентиментальным, романтичным или даже излишне эмоциональным. Его фотографии неизменно демонстрируют исключительное чувство формы, линейной и светотеневой композиции. После себя Каллахан оставляет 100,000 негативов и более 10,000 отпечатков.

Аарон Сискинд (Аaron Siskind, 1903–1991) своим творчеством воплощает сдвиг от социального документализма к абстракции. Первоначально Сискинд мечтает стать писателем, и долгое время (с 1926 по 1948 годы) служит учителем английского языка в начальной школе нью-йоркской системы среднего образования (New York Public School System). Первую свою камеру он получает в качестве свадебного подарка, и, начав снимать во время медового месяца, быстро осознает художественный потенциал медиума. В начале своей фотографической карьеры Сискинд состоит членом нью-йоркской Кинофотолиги (а затем Фотолиги): правда, в какой-то момент прокоммунистическая атмосфера этой организации заставляет его порвать с ней, однако затем он возвращается, чтобы возглавить там документальную группу. В рамках этой деятельности в 1930-е Сискинд создает несколько значительных социально-направленных серий, среди которых более всего известно «Гарлемское свидетельство» (Harlem Document).

В 1940-х фотограф начинает экспериментировать с абстрактными качествами предметов окружающего мира. Он уничтожает любые намеки на повествовательность, любые признаки глубокой перспективы, уплощая изображение тем же образом, что и американские художники – абстрактные экспрессионисты, которых он знает и произведения которых фотографирует. Одно из его фотоизображений даже экспонируется на выставке Nine Street Show (1951) в Нью-Йорке, которая сыграла большую роль в признании абстрактного экспрессионизма широкой аудиторией.

В 1950-м Сискинд встречает Гарри Каллахана, который убеждает его перейти работать в Чикагский Институт дизайна, входящий в состав Института технологии в Иллинойсе (Illinois Institute of Technology). В 1971-м, опять же вслед за Каллаханом, он начинает преподавать в Школе дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design), чем и занимается до конца своей жизни.

Как пишет Джон Шарковски, «из тех фотографов, что достигли творческой зрелости после Второй мировой войны, никто не был более влиятельным, чем Майнор Уайт… Уайтовское влияние основывалось не только на его творчестве как фотографа, но также на его деятельности в качестве учителя, критика, издателя и няньки для большого числа людей, принадлежащих к сообществу серьезных фотографов». (Of those photographers who reached their creative maturity after the Second World War, none has been more influential than Minor White… White’s influence has depended not only on his own work as a photographer but on his services as teacher, critic, publisher and housemother for a large portion of the community of serious photographers). Эстетика Уайта Майнора (Minor Мartin White (1908–1976) формируется на основе синтетических религиозных воззрений, и фотографию Уайт рассматривает как духовную, медитативную практику. В 1943-м его крестит армейский капеллан; на эту католическую основу затем накладываются увлечения дзен-буддизмом, гештальтпсихологией и учением Георгия Гурджиева (1872–1949). Из источников чисто фотографических влияний следует упомянуть Стиглица с его понятием «эквиваленты», которым обозначается связь фиксируемых природных форм с душевными состояниями человека. Развивая эти идеи, Уайт вводит понятия «экспрессивной фотографии» и «чтения фотографий», что предполагает использование камеры для выявления личных эмоций посредством фотоизображения реальных объектов. С точки зрения Майнора Уайта, фотограф должен снимать не для того, чтобы получить то, «что уже есть», а «для того, что оно есть сверх этого». Иначе говоря, фотография для него является метафорой, символической вещью, а следовательно, огромной культурной ценности практикой для самой широкой аудитории.