Подобные воззрения Уайт не только применяет в собственной практике, но, главное, распространяет посредством активнейшей преподавательской и просветительской деятельности, занимая важные должности в ведущих общественных инстанциях, связанных с фотографией. Своим студентам он предлагает проекты, основанные на различных приемах самосознания и самоутверждения – от изучения театральных практик (в основе чего лежат его впечатления от книги Ричарда Болеславски «Актерское выступление: первые шесть уроков» (Richard Boleslavsky. Acting: the First Six Lessons) до сессий дзенской медитации и приемов, почерпнутых у Гурджиева. Свои преподавательские принципы Уайт формулирует в статье, напечатанной в журнале Aperture и создаваемой им к концу жизни программе «Творческая публика» (Creative Audience) в M.I.T., причем цель последней – не столько формирование будущих художников, сколько предоставление самой публике инструментов понимания, необходимых для более продуктивной коммуникации.

Майнор Уайт родился в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота). Начал интересоваться фотографией еще в детстве. В 1934 он заканчивает Университет Миннесоты (University of Minnesota), получив степень бакалавра естественных наук по ботанике. До 1938-го работает клерком в отеле в Портленде (Portland, штат Орегон), будучи одновременно активистом местного фотоклуба; много снимает, выставляется и преподает. В 1938–1939-м работает для Управления развития общественных работ (Works Progress Administration), cнимая береговые сооружения города. В 1940–1941 годах Уайт преподает фотографию в La Grande Art Center в восточном Орегоне. В 1943-м появляется его первая его статья «Какую фотографию можно называть творческой?» (When Is Photography Creative?) в American Photography. В 1941-м Уайт участвует в выставке Image of Freedom в МоМА, а в следующем году проходит его персональная выставка в Художественном музее Портленда (Portland Art Museum).

В 1942–1945-м Уайт служит в разведке армии США. Лишенный в это время возможности регулярно снимать, он пишет «Восемь уроков фотографии» (Eight Lessons in Photography). После демобилизации фотограф переезжает в Нью-Йорк, где изучает эстетику в Колумбийском университете у известного историка искусства Мейера Шапиро (Meyer Schapiro, 1904–1996). Одновременно Уайт сотрудничает с Бомонтом и Нэнси Ньюхолл и работает фотографом в МоМА. В это время он знакомится с Альфредом Стиглицем, Эдвардом Уэстоном и Полом Стрэндом. А в 1946-м по приглашению Энзела Адамса Уайт становится руководителем фотографического факультета Школы изящных искусств Калифорнии (California School of Fine Arts). Здесь он преподает до 1953-го, сделав факультет первым отделением художественной фотографии в истории США

В 1952 году вместе с Адамсом, Доротеей Ланг, Ньюхоллами и некоторыми другими коллегами Уайт основывает журнал Aperture, в котором вплоть до 1974-го занимает пост главного редактора. В 1953-м делает выставку «Как читать фотографию»(How to Read a Photograph) в Художественном музее Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art); в 1953-57-м служит в должности штатного кураторора George Eastman House и редактирует журнал этого музея Image. С 1955 по 1964 годы преподает в Институте технологии Рочестера (Rochester Institute of Technology). С этого же времени и до конца жизни он ведет по разным городам США свой мастер-класс. В 1962-м Уайт выступает членом-основателем Общества фотографического образования (Society for Photographic Education), а с 1965 по 1974 годы преподает и устраивает выставки на архитектурном факультете Массачусетского института технологии (Massachusetts Institute of Technology, MIT).

В 1970-м в Художественном музее Филадельфии (Philadelphia Museum of Art) проходит главная персональная выставка Майнора Уайта. Тогда же он получает стипендию Guggenheim Fellowship. В 1975-м, за год до смерти от сердечного приступа, у Уайта проходит первая большая европейская передвижная выставка.

Социальный фотодокумент как художественная форма

После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом – и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающе-гося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.

Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот – это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т. п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых «средний человек» просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в «голосе природы» психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.

Свойства снэпшота, сознательно используемые профессиональными фотографами, формируют разряд т. н. «непосредственной фотографии (о которой опять же шла уже речь в лекции о документализме), стремящейся выйти за пределы сложившихся стандартов съемки. Однако прежде, чем быть использованными с эстетическими целями, эти свойства находят применение в пресс-документалистике, мастера которой, в силу потребностей своей деятельности, в 1920-х переходят на малоформатные камеры и на съемку в ситуациях и временном ритме, весьма далеких от студийных условий. Техническое качество их фотографий резко cнижается, а конечный продукт зачастую существует лишь в виде газетной или журнальной репродукции. Однако удивительным образом все эти ограничения, как выясняется, могут сделаться и полезными для творчества, хрестоматийным примером чего становится деятельность Анри Картье-Брессона (который, как уже говорилось, подобно многим своим коллегам, сам не печатал своих фотографий). Из условий своего профессионального ремесла он формирует особую персональную эстетику и даже создает ей теоретическое обоснование. Впрочем, американские фотографы послевоенного поколения, исходя из опыта подобной «бедной фотографии» и все более радикализируя ее, преемствуют Картье-Брессону как раз через отталкивание от его системы (как и вообще от гуманистически ориентированной пресс-фотографии середины века) и рассматривают эстетизм этого мастера уже как ограниченность. Эта новая традиция street-photography (которая совсем не обязательно есть буквально «уличная фотография» – скорее, съемка в общественных местах, изображение социальных сред и изучение жизни отдельных сообществ) переживает несколько этапов и по сути дела становится фундаментом фотографии уже нашего времени.