«Ты вор! – закричала она. – И у тебя хватило наглости показаться мне на глаза? Я не пойду с тобой. Ты гадок». Ее быстро увели в кабинет Малера, где она продолжала браниться, пока Шраус, спотыкаясь, не вышел оттуда в сопровождении подруги, которая в мученическом тоне заявила, что она возвращается в отель: «Сегодня я буду спать одна».

«Не могу ли я тебя проводить?» – смиренно попросил Штраус.

«Хорошо – но не ближе десяти шагов!» – скомандовала она и гордо двинулась вперед, а он последовал за ней, строго соблюдая дистанцию. Позднее, выглядя подавленным и измотанным, он вернулся к Малерам на ужин, а потом весь вечер провел с карандашом и листом бумаги в руках, подсчитывая гонорар за большой (или, наоборот, малый) успех. Деньги интересовали его не меньше, чем другие тонкости профессии.

Штраус написал «Жизнь героя» летом 1898 года, назвав произведение «грандиозной музыкальной поэмой… с множеством валторн, экспрессивно героической». Ее исполнение занимало сорок минут, больше, чем какое-либо предыдущее произведение. Художники изображали себя и прежде, но Штраус, чувствуя настроение нации, пожалуй, первым представил себя в облике героя. Он сам дирижировал на премьере 3 марта 1899 года, что с учетом провокационного заглавия, характера музыки и программных пометок могло показаться бравадой. Поэма состояла из шести разделов: «Герой», его «Враги», его «Подруга жизни», его «Битва», его «Мирные труды» и, наконец, финал – «Бегство от мира и завершение жизненного пути». По форме это была расширенная крупномасштабная соната с хорошо узнаваемыми заявками темы, ее развитием и кратким резюме. После гордого звучания валторн, представлявших героя взлетом в фортиссимо, деревянные духовые инструменты изображали его врагов назойливо хихикающими звуками, очень напоминавшими, как бы сказали «критики», «блеяние» овец в «Дон Кихоте». Подругу жизни, то есть супругу, соблазнительную и в то же время сварливую, изображала солирующая скрипка серией виртуозных каденций, к которым в партитуре придавались откровенные авторские ремарки вроде “Heuchlerisch schmachtend” («лицемерно томно») или «фривольно», «надменно», «пылко». Затем следовал страстный и трогательный любовный дуэт с пометками «нежно», «ласково». Потом три трубы на цыпочках уходили со сцены и внезапно издалека призывали к оружию. Начиналась бурная перекличка струнных инструментов, литавр, медных духовых инструментов, турецкого барабана. Весь оркестр бессвязным крещендо создавал впечатление грандиозной битвы, напоминавшей грохот реального сражения генералов, лишившихся рассудка. Для слуха человека 1899 года эта какофония звучала «ужасно». Пройдя через испытание битвой, с триумфом возвращалась тема героя. Его «Мирные труды», без сомнения, имели автобиографичный характер, в них звучали темы предыдущих произведений композитора. Канонизация героя совершалась апофеозом из приглушенной торжественной музыки, которой позднее Штраус в программных пометках предназначил «отображать похоронный ритуал с флагами и лавровыми венками, возлагающимися на могилу героя».

Прослушав в Кёльне второе исполнение поэмы, Ромен Роллан, еще не остывший после собственного сражения по поводу премьеры «Волков», пришел в неописуемый восторг. Хотя некоторые зрители в зале выражали неодобрение и даже отдельные оркестранты посмеивались над музыкой, «я стиснул зубы и дрожал от волнения, а мое сердце радовалось воскрешению молодого Зигфрида». В чудовищном «грохоте и реве» батальной музыки Роллану слышались «штурм городов, страшные атаки кавалерии, которые заставляют дрожать землю и биться наши сердца». По его мнению, это было «самое изумительное изображение битвы в музыке». Безусловно, в произведении можно было отметить провалы, в которых на какое-то время исчезала музыкальная идея, но она появлялась вновь; несмотря на встречающуюся в отдельных местах посредственность мелодии, всей пьесе присущи «гармоническая и ритмическая изобретательность и оркестровое великолепие». Роллану казалось, что Штраус отразил в музыке силу воли, «героическую, властную, страстную и могущественную в высочайшей степени». Поддавшись влиянию Ницше, Роллан считал, что ницшеанский дух делает Штрауса великим и уникальным. В нем чувствуется сила, подчиняющая своей власти человека. Но Роллан был французом и не мог не сделать политических выводов. Теперь, решил он, когда Штраус, подобно Германии, «победой доказал свою силу, его гордыня не будет знать пределов». В нем, как в человеке «повышенной жизненной энергии, болезненно перевозбужденном, неуравновешенном, но контролирующем себя усилием воли», французы видели образ Германии. Как бы то ни было, Роллан стал его другом и проповедником.

Впервые он встретил Штрауса восемь лет назад в Байрёйте и потом снова увидел его в январе 1899 года, когда композитор дирижировал «Заратустрой» в Париже. Он тогда дал волю своим чувствам. «Ага! – писал Роллан. – Германия Всемогущая недолго будет оставаться в равновесии. Ницше, Штраус, кайзер – у нее явно начинается головокружение. Неронство витает в воздухе!»29 Роллану казалось, что он обнаружил в симфонических поэмах повторяющийся мотив отвращения и смерти, а в Германии «болезненность, скрытую под маской силы и военной упругости». Эти мотивы ему вновь послышались и в «Жизни героя».

Когда, пользуясь случаем, Роллан нанес визит Штраусу в Шарлоттенбурге, фешенебельном пригороде Берлина, то обнаружил в нем больше баварца, нежели ницшеанца, – «определенную склонность к юмору и буффонаде, парадоксальность и саркастичность, как у Уленшпигеля». Как и Тилю, ему доставляло удовольствие шокировать обывателей. У него взрывы энергии чередовались с припадками «лености, размягченности и иронического равнодушия». С Ролланом он был любезен и даже радушен, но с другими людьми мог быть груб, едва слушая то, что ему говорят, и лишь бормоча время от времени: «Что? Ах, так себе». Он вел себя неприлично за столом, сидя боком и скрестив ноги, подносил тарелку к подбородку, когда ел, и складывал возле себя сладости. В гостиной он мог улечься на софе, взбив подушки кулаками, и, «пренебрегая окружающими», заснуть с открытыми глазами.

Трудно сказать, кем он больше был – Тилем или Суперменом. В статье для «Ревю де Пари» Роллан представил его как «артистический тип персонажа этой новой Германии, воплощающий героическую гордыню на грани бреда и ницшеанский эгоизм, проповедующий культ силы и презрение к слабости». Но он должен был признать, что переборщил в своих оценках. Ему можно было бы задать такой же вопрос, какой поставила перед Мэтью Арнолдом его племянница на карикатуре Макса Бирбома: «Почему, дядя Мэтью, о, почему ты не можешь быть всегда совершенно серьезным?» Штраус не соответствовал образу, нарисованному Ролланом, и написал об этом: «Вы правы. Я не герой. У меня нет нужных сил. Я не рожден для битв… Я даже не желаю предпринимать усилий. Все, что мне сейчас надо, – это сочинять мелодичную и веселую музыку. Никакой больше героики». Дело в том, что в создавшейся ницшеанской идейной атмосфере сочинение «Жизни героя» было закономерно: оно отражало настроение нации в большей мере, чем его собственное.

Штраус был струной, которой играл Zeitgeist [116]. Хотя он не знал иного образа жизни, кроме комфортного существования типичного буржуа, композитор имел представление о революционных помыслах рабочего класса и отразил их в двух великолепных песнях, одна из которых – Der Arbeitsmann («Рабочий человек») – оказалась настолько популярной, что стала гимном социалистической партии 30. Другая песня, Das Lied des Steinklopfers («Песня камнетеса»), была его самым любимым песенным сочинением. Его песни в исполнении главного баритона Германии Людвига Вюльнера под аккомпанемент композитора, сидевшего за фортепьяно, производили сильнейшее драматическое впечатление. «Эта музыка дерзости и неповиновения, – писал один критик, – по силе воздействия сопоставима с «Марсельезой». А о другой его песне для мужского голоса – Nachtlicher Gesang («Ночная песня») – говорили, что она могла заставить человека «вздрогнуть средь бела дня».