Ведекинд родился в том же году, что и Рихард Штраус, обладал сатанинским писательским талантом и мог быть одновременно актером, журналистом, цирковым рекламным агентом и вокалистом, певшим скверные баллады в кабаре «Überbrettl», а когда сотрудничал в журнале «Симлициссимус», то отсидел срок в тюрьме за lèse majesté («оскорбление его величества»). «Меня никогда не покидает мысленный образ беды – я вижу жизнь жестокой и злой»47, – эти слова как нельзя лучше характеризуют его настроение, хотя они были сказаны Генри Джеймсом о самом себе. Если считать пьесу «Пробуждение весны» призывом к сексуальному просвещению, то она в определенном смысле была социально полезна или по крайней мере вызывала сострадание. В дальнейшем Ведекинд видел в жизни только жестокость и зло. В те же годы, когда Фрейд осторожно подходил к открытию бессознательного, Ведекинд уже создал о нем чудовищное представление, сорвал все покровы, обнажив его злокачественность. Начиная с 1895 года, все его пьесы посвящались подлой и злобной натуре людей и основывались на единственном аргументе: порочно все человечество. Все действие пьесы «Erdgeist» («Дух земли») и ее продолжения «Die Büchse der Pandora» («Ящик Пандоры») происходит в мире сводников, плутов, шантажистов, убийц и вешателей, так или иначе участвующих в жизни героини Лулу, воплощающей чувственность как гетеросексуальную, так и лесбиянскую. Ее жизнь протекает в борделях и притонах, в атмосфере совращений, абортов, садизма, некрофилии и нимфомании – как написал один критик, «в потоке нескончаемого секса, пенящегося по зазубренным кручам безумства и преступности»48. Это был секс не созидающий, в чем и должна быть его главная функция, а губительный, порождающий не жизнь, а смерть. Первый муж Лулу умер от апоплексического удара, второй муж, измученный ее вероломством, перерезает себе горло, третьего, обнаружившего, что прелюбодеяние совершено с сыном, она убивает сама. После тюрьмы, окончательной деградации и проституции ее закалывает Джек Потрошитель в летальном порыве эротической энергии, которую в то же самое время Бернард Шоу, абсолютно иной тип драматурга, прославлял как «энергию жизни».

Идеология Ницше оказывала влияние на всех. Бернард Шоу для пьесы «Человек и сверхчеловек» взял философскую идею, но немцы восприняли теорию в ее буквальном значении. Ницше отвергал общепринятую мораль, полагая тем самым подняться на более высокий уровень развития, они же поняли его слова как команду предаться порокам. Зудерман с удовольствием цитировал Ницше: «Только в диких лесах порока можно овладеть новыми областями знания». Эти «леса порока» заманили французских декадентов и эстетов Англии в движение, которое внезапно прекратило свое существование после суда над Уайльдом. В Германии это движение, перекочевавшее в новое столетие, нашло горячего поборника в лице Ведекинда, придавшего ему привкус «неутоленной жестокости». Она проявлялась в бунте против подавляющего материального благополучия страны, в осознании тлетворности званых обедов из двенадцати блюд, помпезных парадов и жажды «крови и железа». Ведекинд и ему подобные интеллектуалы были Schwarzseher, ясновидящими темных и дурных сил в жизни, темного и дурного в человеке. Они не играли сколько-нибудь значительной роли и не могли противостоять господствующим настроениям самоуверенности и воинственности, но чувствовали приближение беды, большого пожара, неронства, витавшего в воздухе.

Штраус обладал великолепным артистическим чутьем, улавливал господствующие настроения и сосредоточился на предании о Саломее, избрав его темой для сочинения не симфонической поэмы, а оперы. Он включил в оркестр больше инструментов, чем когда-либо прежде, и написал необычайно сложную партитуру с такими диссонансами, что оркестру иногда приходилось разделяться и играть в двух антагонистических тональностях: композитор будто специально ужасал слух, чтобы передать весь кошмар трагедии, происходившей на сцене. От музыкальных инструментов требовалось проявлять невероятные способности: виолончели должны были играть как скрипки, тромбоны – как флейты, и литаврам поручалось издавать немыслимые и беспрецедентные звуки. Штраус мог писать музыку для голоса так же виртуозно, как и для оркестра, и партии солистов, казалось, звучали особенно выразительно в наиболее извращенные моменты драмы. Последняя ария Саломеи над отрубленной головой Иоканаана наводила настоящий ужас на публику зловещей красотой сцены:

«Ах! Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан! Если бы ты увидел меня, ты полюбил бы меня. Я жажду твоей красоты; я изголодалась по твоему телу, и никакие наводнения, никакие приливы не охладят мою страсть… Ах! Я поцеловала твои губы, Иоканаан, я поцеловала твои губы».

После того как не только в Лондоне, но и в Берлине, и в Вене отказались ставить оперу со ссылками на святотатство, 9 декабря 1905 года ее представил зрителю в Дрездене горячий поклонник Штрауса дирижер Дрезденского королевского оперного театра Эрнст фон Шух. Одноактная постановка, длившаяся один час сорок минут без перерыва, не щадила чувств человека. Публика видела крупным планом отсеченную голову Иоканаана, мертвенно-бледную, с запекшейся кровью; семь покрывал одно за другим ниспадали с тела Саломеи под плотоядным взглядом Ирода. Страшная смерть Саломеи, раздавленной щитами солдат, добавляла необходимый катарсис. Реакция публики была ошеломляюще восторженной: весь состав исполнителей и композитора аплодисментами вызывали на сцену тридцать восемь раз. С огромным успехом прошли показы «Саломеи» в других германских городах, принесшие Штраусу солидные финансовые вознаграждения, компенсировавшие потери, вызванные запретами и цензурными придирками. В Вене запрет по-прежнему действовал по настоянию архиепископа, но в Берлине, несмотря на возражения императрицы, удалось достичь компромисса наподобие согласия церкви с Песней Соломона. Представление оперы было разрешено при условии, что после смерти Саломеи на небе непременно должна появляться Вифлеемская звезда 49, предположительно свидетельствующая о посмертном триумфе Иоанна Крестителя и поражении противоестественной страсти.

Кайзер Вильгельм тем не менее был недоволен. Хотя император и любил поиздеваться над придворными, испытывая на них свои грубые шутки, его нравственные принципы были в большей мере викторианские, а не эдвардианские, и женился он на девушке, считавшейся образцом немецкой буржуазной респектабельности. Кайзерина Августа, звавшаяся также Доной, была простым и добродушным существом, родившим ему шесть сыновей и дочь, не имевшим никаких интересов вне семьи и надевавшим большие шляпы с перьями по любому поводу, даже во время прогулки на яхте 50. Супруг дарил ей ко дню рождения ежегодно двенадцать экземпляров, и она обязывалась их носить. Единственный след, оставленный ею в истории, заключался в том, что по ее настоянию в спальне всегда стояла двуспальная кровать, на которой она не давала заснуть супругу разговорами о семейных делах, из-за чего он чувствовал себя уставшим и раздраженным на следующий день. Блюдя государственные интересы, канцлер Бюлов предложил поставить две отдельные кровати, но Августина была глубоко убеждена в том, что добропорядочные немецкие муж и жена должны спать вместе, и его проект не одобрили. В прошлом уже был случай, когда по требованию императрицы, оскорбленной непристойностью сюжета оперы «Feuersnot» («Без огня»), в которой девственница приносит в жертву свою невинность ради возвращения огня в деревню, пришлось запретить ее исполнение и принять отставку возмущенного управляющего Королевским оперным театром. Затем сам кайзер распорядился убрать императорский герб с «Немецкого театра», где шли «Ткачи» Гауптмана под бурные аплодисменты социалистов. С того времени минуло десять лет, и запрещать оперу главного композитора Германии со ссылками на нравственность означало бы подвергнуть кайзера насмешкам остряков «Кладдерадача» и других непочтительных изданий. Идя на компромисс, кайзер будто бы сказал: «Мне очень жаль, что Штраус сочинил эту “Саломею”. Она ему навредит». А Штраус в ответ изрек, что опера помогла ему построить новую виллу в Гармише 51.