Этот эпизод демонстрирует, насколько вырос духовно Михаил Пряслин. Именно он явился инициатором защитного письма, понимая, сколь честным должен быть человек, болеющий за людей, и сколь важно ценить людей по высшему человеческому счету.

Не много пекашинцев пошло за Михаилом. Но те, кто оказался с ним заодно, тоже прошли непростой путь, чтобы принять окончательное решение. В спектакле, в самом его финале, показана запоминающаяся по своему драматизму сцена с Петром Житовым. Бывалый фронтовик, он сердцем чует, что надо защитить Лукашина, понимая, сколь важный и ответственный шаг предпринимает он, выступая в защиту обвиненного. Опять же здесь ощутилось зерно драматического, которое, подобно другим, проросло живым ростком человечности.

Именно такие драматические зерна, выбранные из романа Федора Абрамова, и дали материал для композиции. Они сгруппировались вокруг тернистого пути главного героя.

Композицию «Братьев и сестер» можно назвать историей  п р и о б щ е н и я  героя к миру людей. Эта история разворачивается в поступках и душах пекашинцев, в живом драматическом действии. Но помимо этого постановщики спектакля нашли и зримые, чисто сценические реализации основной идеи произведений автора. Вспомним хотя бы яркую, экспрессивную сцену сева, когда в едином порыве, в едином ритме размашистых движений сеятелей пекашинские женщины вдруг обретают единство. Многогранный и емкий образ!.. Или самый финал спектакля, когда все герои драмы, все знакомые уже нам пекашинцы, и полюбившиеся и вызывающие сложные чувства, отходят на дальний план сцены и их силуэты застывают на фоне ниспадающего складками холщового занавеса, как бы олицетворяющего борозды уходящего в поднебесье поля. И Михаил Пряслин, вдруг на минуту задержавшись в центре сцены, присоединяется к своим «братьям и сестрам», становясь одним из силуэтов этой многофигурной композиции.

Драма, родившаяся в романах Федора Абрамова «Две зимы и три лета» и «Пути-перепутья», стала осязаемой, зримой благодаря искусству театра.

Надо сказать, что спектакль «Братья и сестры» открыл еще одну грань абрамовской прозы уже на исходе семидесятых годов, подчеркнув ее общефилософскую, мировоззренческую направленность, оттеняя линию духовного становления героя.

«Мысль народная», «мысль семейная», понятые в самом широком, философском плане, получили свое развитие и становление в напряженных духовных поисках нашего современника. История такого становления воплотилась и в структуре драматической композиции.

Надо сказать, что принцип трактовки абрамовских произведений, принятый А. Кацманом и Л. Додиным в студенческом спектакле, основывается именно на стремлении вычленить драму духовного поиска, не подчеркивая тему собственно «деревенскую», с присущими ей любованием и абсолютизацией крестьянского быта, уклада. Это продиктовано определенным, быть может сугубо интеллектуальным прочтением прозы Абрамова. Но совершенно очевидно, что такое прочтение заложено и в самих инсценируемых произведениях, ведь писателю в принципе не свойственно увлечение жанризмом.

В «Братьях и сестрах» тема быта, как таковая, отсутствует. Уровень художественного обобщения здесь очень высок, при том, что в реквизите и в декорациях использованы настоящие предметы деревенского быта, привезенные с русского Севера. Бытовые реалии, фольклор являются здесь лишь выразительными средствами, создающими особую атмосферу драматизма. Такой же принцип был развит Л. Додиным в его самостоятельном спектакле по роману Ф. Абрамова «Дом».

Пути духовных поисков нашего искусства сложились в минувшие годы таким образом, что внутренний мир человека должен был, сосредоточившись в себе, разомкнуться и принять в себя огромные пласты социального опыта народа. И тут своеобразное духовное «хождение в народ» получило особое значение.

Спектакль «Дом» на сцене ленинградского Малого драматического театра — еще один опыт создания народной драмы на сцене (1980 год, автор инсценировки и постановщик — Л. А. Додин).

В драматической композиции, созданной в Малом драматическом театре, режиссер попытался увязать единым драматическим действием многоплановость сюжетных линий, выявить главный нерв действенного развития романа. Задача оказалась нелегкой. В диалоге, опубликованном на страницах «Литературной газеты», Г. А. Товстоногов, говоря об этом спектакле и признавая его удачу, все же отметил, что он также размышлял о постановке абрамовского «Дома», но не нащупал в романе этого драматургического нерва…

Вся сложность заключалась в том, что для традиционной, эпизодной структуры композиции, которую принял театр, в материале романа нет достаточного драматургического материала. Драматургия центрального характера требовала большей активности реакций, большей выявленности внутреннего мира героя. Драматизм романа складывается в полифоническом сплетении судеб многих героев, этот драматизм рождался сцеплением авторских мыслей, наблюдений. В то время как прозаик мог и не уделять особенного внимания разработке сквозной драматургии центрального образа, режиссеру предстояло ее самостоятельно выстраивать или находить иной композиционный ход. Учитывая эти особенности инсценирования, режиссеру, очевидно, необходимо было смелее порвать с традиционной формой пьесы-инсценировки, резче столкнуть судьбы героев, активнее ломать поступательное, эпическое развитие действия.

Режиссер же полностью доверился драматургическим возможностям романа, упрямо извлекая из каждой его коллизии зерна драматического. Что ж, возможен и такой путь! Хотя подобное решение обусловило просчеты в композиции, позволило иным критикам сетовать на некоторую эклектичность и нецельность замысла, чрезмерное увлечение деталями. Мы не склонны безоговорочно принимать такие обвинения, и постараемся показать, что логика постановщика, как и его концепция романа, вполне определенны.

Спектакль «Дом» рождался трудно, менялась композиция, исключались отдельные сцены, появлялись другие. В результате общая композиция обрела довольно отчетливую драматургическую структуру. Для постановщика важно было понять, что, связывая в один драматический узел многие судьбы, целые исторические пласты жизни, Абрамов задается целью обратить это многосплетение обострившихся коллизий на всеохватывающее прозрение героя: «…Михаил вдруг вспомнил отца, его последний наказ: «Сынок, ты понял меня? Понял?»

Тридцать лет назад сказал ему эти слова отец. Сказал, когда уходил на войну, и тридцать лет Михаил ломал голову над ними, а вот теперь он их, кажется, понял…»

Так заканчивается роман. И это исход драмы главного героя, драмы, которая открывается ему в окружающей жизни, которая зреет в его душе, побуждая к переоценке своей жизненной позиции, обретению важного знания.

Вся сила воздействия этой драмы состоит в том, что за спиной героя немалый жизненный опыт, что в действие вступает не мальчишка, герой предыдущих романов, а уже вполне зрелый человек.

Но то, что истоки возникшей драматической ситуации прочно уходят в прошлое, вызывает сложность для постановщика. И тут реально предстают два пути: либо использовать поэтику драматического рассказа, либо идти по принципу монтажа эпизодов, делая скачки во времени, тем самым разъясняя сложившуюся ситуацию. Естественно, что более действенным в плане драматическом является именно первый путь, он более всего отвечает классической форме монолога.

Глубокий драматизм, действенность монологов — одна из величайших удач спектакля. Здесь проявились и высокая культура режиссера-постановщика, и большая зрелость актеров. Первым таким монологом является рассказ сестры Михаила Пряслина — Лизаветы. В нем как бы экспонируется обострившаяся приездом младших братьев Пряслиных давно назревшая драматическая ситуация во всей ее многослойности. Нарушаются связи между людьми, даже между людьми родными. Но