Поэтому, по замыслу режиссера фильма, «Комедия ошибок» – не такая уж комедия, скорей достаточно абсурдистская и, по идее, пугающая абсурдизмом история. Гаузнер, художник Белла Маневич и особенно оператор Анатолий Иванов пожелали снимать эту историю в жестких фактурах горной и древней природы Грузии. Что ж, это и в самом деле снято стильно и красиво. Мое же дело было создать два характера и довести их до крайних степеней, почти страха и безумия в восприятии с ними обоими происходящего во всей этой путанице. Вот, пожалуй, и все, что можно выжать, рассказывая об этой моей шекспировской работе конца 70-х. Картину, на мой взгляд, нельзя считать удачной, но что-то останавливает считать ее провальной, хотя я не стал бы оспаривать и противоположное мнение.

Воспоминания же о съемках самые прекрасные. Грузия, горы и старинные церкви, вино, хинкали, шашлыки, отличные партнеры и, в общем, отличный текст Шекспира.

Актерам часто задают вопрос: «О какой роли вы мечтаете?» И в самом деле – о какой? На этот сакраментальный вопрос актеры обычно предпочитают не отвечать. Кто-то из суеверия и скромности. Кто-то по искреннему незнанию. Опять же в разные годы ты себя видишь соответственно возрасту. Скажем, в мои юные годы актерства задумываюсь: кого бы я хотел сыграть в «Ромео и Джульетте»? Я бы ответил – Меркуцио или Тибальда. Не Ромео. Играть любовь, так сказать, в ее чистом и доминирующем в пьесе проявлении меня никогда не прельщало. Скажем, Александр Андреевич Чацкий меня, конечно же, привлекал по другим, гораздо мне более понятным и близким причинам, нежели его страсть к Софье. Любовь там – одно из миллиона его терзаний, заметим, к тому же оскорбленная и ревнивая любовь.

Полагаю, что в чеховских пьесах, столь привлекавших меня, где пуды любви, я – не дядя Ваня, а доктор Астров, не Тригорин, а доктор Дорн, ну в крайнем случае тот Тригорин, которого я сыграл на иврите в Израиле. Конечно же, не Тузенбах, а скорее Вершинин или даже Соленый. В «Вишневом саду» мне вообще некого играть. А вот русские типы – Кречинский в «Свадьбе» Сухово-Кобылина или Дульчин в «Последней жертве» Островского – абсолютно мое прямое дело. Комедийного характерного актера. Иное дело, что все, все перечисленное, от Меркуцио до Кречинского, мне не выпало сыграть. Что ж, грех жаловаться, я таки поставил и «Чайку», и «Свадьбу Кречинского», и «Последнюю жертву», отдав свое понимание ролей другим актерам.

Когда я стал стареть (дело шло к 50-ти), я стал задумываться о своей актерской перспективе. Фауст и Арбенин в «Маскараде» Лермонтова, мольеровский Дон Жуан уже были мной отыграны. Правда, в пятьдесят с хвостиком еще можно кой о чем помечтать и что-то для себя найти в русском и мировом классическом репертуаре. Тут тебе и Яго, и Тартюф, да мало ли. Когда дело идет к шестидесяти – проблема усложняется, во всяком случае с ролями классического репертуара. Сальери? Но гениальное эссе в стихотворной трагедии Пушкина – не пьеса. Не случайно американец Шеффер, даже не сославшись на Пушкина, создал свое, достаточно пошлое сочинение «Амадей». Именно в силу разведенности пушкинского концентрата в эффектной мутной водичке бродвейской воды проект имел коммерческий успех в театре и лишь вкус и талант кинорежиссера, выходца из Чехословакии, еврея Формана поправили дело. Но это уже не Шеффер, а Милош Форман заслуженно получил «Оскара».

Так значит, ни Сальери, ни Годунов (тоже не пьеса, а гениальное сочинение поэта, драма для чтения). Правда, есть Ричард Третий, но после Рамаза Чиквадзе в поразительном спектакле молодого Роберта Стуруа мечты об этой роли отпали сами собой. Мои актерские амбиции в выборе ролей в театре всегда были достаточно высоки. Очень возможно, я, как и многие актеры, переоценивал свое дарование в своих претензиях на великие роли мирового репертуара. В кино у меня никогда таких амбиций не было. Там я обычно играл по случаю. И лишь когда ставил сам, выбирал материал, близкий мне. И тогда возникали «Безымянная звезда», «Покровские ворота», «Тень» или «Визит дамы» по трагикомедии Фридриха Дюрренматта и многое-многое другое. Хотя авторы всегда были первосортные: Гёте, Лермонтов, Толстой, Артур Миллер, Оливер Гольдсмит. Но режиссура – это иное, ведь по первородству я актер и, по слову все того же моего кумира Лоренса Оливье, «я живу только тогда, когда я играю на сцене». Иногда по ходу спектакля, если спектакли были по ощущению удачными и доставляли мне самому какую-то ни с чем не сравнимую радость, я успевал подумать: «Вот сейчас, сейчас происходящее со мной и есть Жизнь! Как жаль, что она так коротка и одномоментна…»

Если быть до конца честным, скажу: сама жизнь и все, что в ней случилось со мной, а случалось очень многое: и радости, и любовь, и горе, и болезни, – я эгоистически рассматривал как тот или иной жизненный опыт, пригодный для использования его на сцене как подножный корм, как материал. Может быть, и скорей всего именно поэтому я почти никогда не был счастлив и удачлив в жизни, может быть и скорей всего (что на самом деле ужасно и даже грешно), не умел сделать счастливыми даже самых близких и дорогих мне людей, особенно женщин, имевших несчастье связать со мной свою судьбу. Это запоздалое понимание и признание, к сожалению, ничего бы не поменяло в моей судьбе, даже если бы я это осознал, будучи молодым. Характер – это судьба. И в этом смысле мой характер труден, и прежде всего – для себя самого.

Родиться актером – тяжелый крест, коли под актерством понимать не умелое притворство, а самоанализ и самопроявление как некий смысл жизни, если таковой вообще существует. Составляя программы своих поэтических концертов, я никогда не забывал пушкинское:

И только работа над ролями, спектаклями, стихами, которые для меня тоже ТЕАТР, спасала меня от мучивших меня депрессий и давала силу жить в течение многих долгих лет…

Для кого-то такого рода мое признание прозвучит пафосно, для кого-то кощунственно, кто-то пожалеет меня, кто-то посмеется надо мной. Что ж! Вот уже много лет я пишу, рассказываю, читаю и даже играю в первую очередь для себя самого. Это не означает, что реакция зрителей мне безразлична. Отнюдь! Нет актеров, не желающих успеха. И я не исключение. Вопрос его цены и этического оправдания.

И вот, исходя из всего вышеобдуманного и выстраданного, передо мной всегда была дилемма. Что играть? Зачем играть? Как играть? С кем играть? И тогда меня заносило: я менял театры, города и даже страны. По остроумному слову Ф. Г. Раневской, «я переспал со всеми театрами Москвы». Слыл трудным, неуживчивым актером, конфликтным человеком. Повторюсь, характер – это судьба. Но в посвященных мне стихах Самойлова сказано: «Полухарактер – ложный поводырь». У меня же – характер, и я, как это ни странно, ни о чем не жалею, и жизнь свою я прожил (плохо ли, хорошо?) так, как хотел ее прожить. Девизом ее я сделал фразу из письма А. Блока к З. Гиппиус, написанного в 1903 году: «Все, что человек хочет, непременно сбудется. А если не сбудется, то и желания не было. А если сбудется не то, разочарование только кажущееся. Сбылось именно то».

Под лежачий камень вода, как известно, не течет. Не роли находят тебя в театре, а ты находишь роли по себе и для себя. Одной из таких, о которых я думал многие годы, была роль иудея Шейлока в странной комедии Шекспира «Венецианский купец». Заметим, что в заглавии пьесы именно – купец. Венецианский – поскольку действие комедии проистекает в любезной сердцу Шекспира Венеции. Купец же, некто Антонио, негоциант и христианин по вероисповеданию, бескорыстный до неправдоподобия, поскольку готов рискнуть ради друга и дружбы с молодым человеком по имени Бассанио фунтом мяса своего собственного тела, вписав эту неустойку в вексель, который потребовал от него ростовщик Шейлок в обмен на одолженные Антонио золотые дукаты. Шейлок, правда, говорит, что вексель сей просто шутка. И вправду, трудно предположить, что умный Шейлок (а он, бесспорно, очень умен, что замечено еще А. С. Пушкиным) допускает всерьез приведение в исполнение нелепого условия договора. Нет, скорей он поначалу хочет унизить своего врага-христианина, диктуя ему такое условие. Однако правда и то, что вексель заверяется нотариусом, как это и было положено в республиканской Венеции.