с реальным. Теоретики кино используют термин "диегетический" для обозначения элементов фильма, которые содержатся в вымышленном мире фильма. Обычный зритель не путает очевидные диегетические аспекты фильма с недиегетическими. Например, если в фильме с галопирующими лошадьми звучит фоновая музыка, мы не предполагаем, что лошади слышат эту музыку. (Для того чтобы представить музыку как диегетический элемент фильма, потребуется дополнительный репрезентативный элемент. (Способность фильма реалистично изображать вымышленный мир - очевидный аспект его силы, хотя и не является достаточным объяснением силы конкретного фильма. Кэрролл не упускает из виду изобразительный характер кинорепрезентации, но он не уделяет особого внимания реалистическому характеру этой репрезентации в своем объяснении способности фильма приводить зрителей в движение. Мы считаем это ошибкой. Кэрролл прав, возражая против того, что мы называем максимальной интерпретацией психологических эффектов реализма, но он упускает из виду центральное значение минимальной версии реализма.

 

Но каковы детали теории самого Кэрролла? Мы уже отмечали, что он подчеркивает ясность киноискусства в отличие от других видов искусства, пытаясь объяснить огромную силу воздействия кино на зрителей. Настало время рассмотреть некоторые детали его изложения.

 

Кэрролл (2004a: 487) объясняет "нашу необычайно интенсивную реакцию на фильмы" по частям. Во-первых, это изобразительное представление. "Какие бы особенности или подсказки мы ни использовали при распознавании объектов, мы также мобилизуем их для распознавания того, что изображено на картинках... Быстрое развитие этой способности к распознаванию картинок сильно контрастирует с приобретением такой системы символов, как язык". Способность людей к изобразительному представлению является одной из "особенностей, делающих его [кино] общедоступным для массовой, необученной аудитории... Кино стало всемирным феноменом... потому что в своей эксплуатации изобразительного распознавания - в отличие от систем символов, требующих для своего понимания освоения таких процессов, как чтение... - оно опирается на биологическую способность, которая воспитывается в человеке по мере его обучения идентификации объектов и событий в своем окружении".

 

До сих пор Кэрролл пытался объяснить, почему фильмы, как правило, легче воспринимаются и более доступны, чем романы. "[Распознавание] кинообразов больше похоже на рефлекс, чем на такой процесс, как чтение" (Carroll 2004a: 489). Однако он еще не объяснил, почему "за типичным фильмом при прочих равных условиях следить легче, чем за типичной пьесой" (2004a: 490), поскольку в театре (и некоторых других видах искусства) "распознавание того, к чему относятся репрезентации, как и в кино, обычно не опосредовано заученными процессами декодирования, чтения или умозаключения" (2004a: 489).

 

Это подводит нас ко второй части объяснения Кэрроллом "нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы".

 

режиссер в жанре кино имеет гораздо больший потенциал контроля над вниманием зрителя [например, за счет переменного кадрирования - таких приемов, как позиционирование камеры, с помощью которых режиссер может сфокусировать внимание зрителя], чем театральный режиссер. Следствием этого является то, что кинозритель всегда смотрит туда, куда должен смотреть, всегда обращает внимание на нужные детали и тем самым почти без усилий понимает происходящее именно так, как оно должно быть понято... Кино более проницательно с когнитивной точки зрения". Элемент когнитивной ясности, обеспечиваемый фильмами, вполне может объяснить и ту широкую интенсивность вовлечения, которую вызывают фильмы". (2004a: 490)

 

Что-то в этом есть. Однако когнитивная ясность, обеспечиваемая фильму специфическими средствами, фокусирующими внимание зрителей, вряд ли может полностью объяснить интенсивность кино по сравнению со спектаклями, даже если верно, что кино в целом воздействует на нас сильнее, чем спектакли. Опять же, не стоит упускать из виду и более очевидные объяснения. Возможно, сюжет большинства пьес, по сравнению с кино, хотя и не менее понятен, но менее привлекателен в других отношениях. Возможно, театр не потворствует эмоциям в той степени, в какой это делают фильмы. Возможно, Кэрролл путает идею о том, что кино "воздействует на нас сильнее", с идеей о том, что кино "воздействует на большее количество людей сильнее". Последнее неудивительно, поскольку аудитория кинофильмов значительно превышает аудиторию спектаклей. Ночь в театре, как правило, стоит довольно дорого. Кино же относительно дешево (даже если попкорн не такой уж дешевый), а зачастую его можно смотреть бесплатно. Наконец, не стоит спешить принимать утверждение о том, что кино способно увлечь нас сильнее, чем театр, как фундаментальную истину об этих двух видах искусства. Сильный театр действительно влияет на нас очень сильно. Возможно, в театре сложнее добиться сильных эффектов, чем в кино, отчасти по причинам, указанным Кэрроллом, - режиссерам легче направлять внимание зрителей, чем театральным постановщикам, - но это еще не объяснение того, почему фильмы захватывают нас именно тогда, когда они захватывают. Оно помогает объяснить, почему кино имеет столь широкую популярность (оно дешево по сравнению с театром, а посредственные фильмы более увлекательны, чем посредственные пьесы), но можно найти более глубокие и полные объяснения силы кино. И они могут иметь общие черты с силой других нарративных (и даже не нарративных) видов искусства.

 

Второй аспект, на который ссылается Кэрролл, - направленная фокусировка внимания зрителя - даже в сочетании с изобразительными средствами кажется недостаточным для полного объяснения силы кино. На самом деле они могут лишь способствовать вовлечению и эмоциональному воздействию на зрителя. Они могут способствовать возникновению того эмоционального эффекта, который кино оказывает на зрителя, не являясь при этом непосредственным средством его создания. Возможно, существует множество других вещей, которые способствуют нашему эмоциональному взаимодействию с фильмом - или препятствуют ему - в гораздо большей степени, чем те элементы, которые приводит Кэрролл.

 

Третий элемент в изложении Кэрролла связан с тем, как повествовательный аспект фильма способствует его доступности и, следовательно, силе. Повествование объясняет действие, а зрители, естественно, заинтересованы в объяснении действия. Он говорит (2004a: 493): "В той мере, в какой киноповествования изображают человеческие действия персонажей в формах, отражающих логику практического умозаключения, фильмы будут широко доступны, поскольку практическое умозаключение является общей формой принятия человеческих решений". В развитие темы доступности поднимается еще один, достаточно самостоятельный аспект повествования. Фильмы создают напряжение, создавая ситуации или ставя вопросы, на которые мы в напряжении ждем разрешения или ответа. Кэрролл (2004a: 494) считает эту модель "вопрос-ответ" (которую он называет эротической моделью) "наиболее характерным повествовательным подходом в кино". Мало кто станет отрицать, что увлекательное - а лучше сказать, захватывающее - повествование является необходимым элементом для объяснения силы фильма.

 

Но опять же Кэрролл, похоже, не замечает роли эротической модели в вызывании эмоций в пользу ее когнитивной роли и того, как она продвигает сюжет вперед, ставя проблемы и затем решая их, удовлетворяя таким образом наше любопытство. Хотя интрига, связанная с хорошим сюжетом, действительно удерживает внимание аудитории