и может способствовать сильной эмоциональной реакции, тот факт, что она ставит вопросы, на которые затем отвечает, часто не зависит от тех элементов повествования, которые вызывают сильную эмоциональную реакцию. Вспомним, что Кэрролл ставит перед собой задачу ответить на два вопроса: Почему фильмы обладают силой и почему их сила так широко распространена? Повествовательная ясность может быть частью - хотя и только частью - объяснения широкой популярности фильма; она не подходит для объяснения силы фильма как таковой. Она помогает объяснить нарративную привлекательность фильмов - то, как они захватывают аудиторию, - но вряд ли может объяснить, почему зрители могут так сильно переживать за вымышленный сеанс вопросов и ответов, свидетелями которого они становятся. Сила фильма часто заключается в эмоциональной вовлеченности, которая не объясняется когнитивным захватом повествования.

 

Техника кино, сюжет, природа кинорепрезентации - все это важные элементы в объяснении силы кино, но далеко не единственные и, возможно, даже не самые важные. Они важны лишь постольку, поскольку могут помочь объяснить то воздействие, которое некоторые фильмы оказывают на некоторых зрителей в определенное время. Три элемента, на которых акцентирует внимание Кэрролл, важны постольку, поскольку они служат идентификации персонажей, фантазии, исполнению желаний, воображению, желанию (мести и проч.), предрассудкам разного рода, а также вуайеристским и другим склонностям, вызываемым мимолетно. Когда Гарри Каллахан (он же "Грязный Гарри") в фильме 1983 года "Внезапный удар" смотрит в дуло своего огромного "Магнума" 44-го калибра на плохого парня и говорит: "Давай, сделай мой день", он говорит это за всех нас - и мы благодарны, мы удовлетворены. В этот момент воцаряется справедливость, причем не только в отношении ситуации Гарри, но и в отношении всех тех несправедливостей (реальных и воображаемых), от которых мы все пострадали и которым еще предстоит пострадать.

 

Именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивном, а не аффективном аспекте является источником проблемы, которая (как можно предположить) удерживает его на расстоянии вытянутой руки от правдоподобного объяснения силы кино. Кэрролл (2004a: 496) с этим не согласен.

 

[I]В этой попытке объяснить силу кино мы ограничили нашу компетенцию особенностями фильмов, обращенными к когнитивным способностям зрителей. Это абсолютно центральный аргумент. Ведь только сосредоточившись на когнитивных способностях, особенно на таких глубоко укоренившихся, как изобразительное представление, практический разум и стремление получить ответы на свои вопросы, мы сможем найти те особенности фильмов, которые объясняют их феноменально широкую эффективность, поскольку когнитивные способности на обсуждаемом уровне представляются наиболее правдоподобным кандидатом на то, что объединяет массовую киноаудиторию.

 

В сущности, внимание Кэрролла было неверно направлено. Когнитивные способности аудитории практически всегда находятся на службе у аффективных натур зрителей и их непрекращающихся требований.

 

Парадокс фантастики

 

Если Кэрролл ошибается, считая, что сила фильма зависит от его когнитивных, а не аффективных аспектов, то необходимо учитывать именно способность кино вызывать такие эмоции. Так сказать, "хитрости ремесла" заключаются в умении, технических навыках и талантах режиссеров, а также сценаристов, актеров, кинематографистов, художников-постановщиков, костюмеров и т.д. - использовать свое ремесло так, чтобы порой вызывать такие эмоции.2

 

При попытке вызвать эмоции в фильме необходимо преодолеть существенный барьер. Как правило, события, показанные в фильме, не происходили, и зритель знает, что они не происходили. Как же тогда получается, что зритель так сильно переживает за них? Что это за эмоциональный отклик? О подобных вопросах много писали, и они закреплены в так называемом парадоксе вымысла. Несмотря на разногласия по поводу того, как этот парадокс должен быть разрешен, практически никто не считает его подлинным парадоксом.3 Парадокс вымысла лучше, хотя и менее драматично, поставить как вопрос о соотношении веры и эмоций в кинозрительском восприятии; или, в более широком смысле, о природе эмоциональной реакции на вымысел как таковой. Как и вопрос о силе кино, парадокс вымысла также связан с вопросом о природе кинематографической репрезентации.

 

Рассмотрим тот факт, что иногда мы эмоционально реагируем на вымыслы так, как будто они реальны, хотя знаем, что это не так. Эмоции обычно связаны с верой, и только если мы верим в то, что что-то действительно так, например, что боль человека реальна, мы испытываем соответствующую эмоцию, например, сочувствие к нему. Если же мы убедимся, что человек не чувствует боли, а только притворяется, то, по крайней мере, в обычном случае мы перестанем его жалеть. Эмоция в таких случаях, по-видимому, требует убежденности в том, что объект эмоции реален или подлинный. Как нас трогают вымышленные события, даже если мы знаем, что то, что мы смотрим или читаем, не происходит или не происходило на самом деле?

 

Парадокс фантастики можно сформулировать следующим образом.

 

1 Эмоция требует веры в реальность своего объекта.

2 При просмотре фильма или чтении книги мы осознаем, что персонажи не существуют в реальности (разве что в виде вымысла), а ситуации не происходят в действительности.

3 Тем не менее, читая книгу или смотря фильм, мы испытываем эмоции, часто сильные.

 

Мюррей Смит (1995a: 56) отмечает:

 

Проблема, как считает Рэдфорд (1975; 1977), "заключается в том, что люди могут быть тронуты вымышленными страданиями, несмотря на их грубое поведение в других контекстах, где вера в реальность описываемых или наблюдаемых страданий является необходимым условием реакции" (Radford 1975: 72). Предложив несколько возможных решений этого парадокса, он приходит к выводу, что ни одно из них не является удовлетворительным, и заявляет, что эмоциональные реакции на вымысел не просто не соответствуют нашим эмоциональным реакциям на реальные события, но абсурдны, "невразумительны" и "нечеловечны" (Radford 1975: 69-70). Еще одной особенностью аргументации Рэдфорда является неявное предпочтение эмоциональных реакций на реальные события эмоциональным реакциям на вымышленные события. То, что мы эмоционально реагируем на реальные события, является, по выражению Рэдфорда, "грубым фактом" человеческого существования; то, что мы можем эмоционально реагировать и на вымышленные события, просто "несовместимо" с этим "грубым фактом".

 

Минутный самоанализ - это все, что нужно, чтобы победить предполагаемый парадокс. Как говорит Смит (1995a: 56), "Рэдфорд так и не объясняет, почему эмоциональная реакция на вымышленные события не должна также иметь статус "грубого факта". ... Почему мы должны принимать это [связь с реальными событиями] как условие всех эмоциональных реакций, когда наш опыт вымысла говорит нам об обратном?"

 

Но ответ Смита также вводит в заблуждение, поскольку не только вымышленное искусство порождает эмоциональный отклик в отсутствие соответствующей веры. Повседневный эмоциональный опыт может иметь схожую структуру. Вы обижены на кого-то - родителей или друга - и представляете себя на собственных похоронах. Все люди, на которых вы обиделись, одеты