привязан к конкретному историческому этапу. Магический реализм в Латинской Америке тоже непосредственно связан и ассоциируется с историческим развитием в регионе в XX веке. Щедро приправленные переосмысленными фольклорными мотивами, многие произведения магического реализма стали практически воплощенными метафорами, «символической дистилляцией истории», как писал сам Маркес, в которой за фасадом магического скрываются часто конкретные исторические события. В этой связи хотелось бы вспомнить слова Маркеса, которые – как и цитата из Достоевского, послужившая эпиграфом к этому докладу, – до известной степени и с поправкой на историко-культурный контекст, могли бы принадлежать и Балабанову:

«Меня всегда удивляет, что творчество мое больше всего хвалят за силу воображения. А ведь на самом деле в моей работе нет ни единой строчки, которая не была бы основана на реальности. Проблема в том, что? <…> реальность сравнима с самым богатым воображением».

Оба реализма представляют «концентрированную», версию конкретных историко-культурных реалий, которую магические элементы и специфика персонажей не вытесняют, а скорее оттеняют, делая ее поразительно узнаваемой. Так оба «реализма» де факто превращаются в гиперреализм, пронзительный, тревожный, чересчур личный. Не такого ли эффекта достигает Балабанов? Этот «зазор» между подчеркнутым историческим реализмом, экстремальными положениями и чудесами приводит к наиболее сильному, нередко дезориентирующему впечатлению от фильма. Именно этот парадокс становится одной из тех граней таланта Балабанова, которые закрепляют за ним статус модерниста и завершают цепь литературных влияний на его творчество.

Суд истории: приговор Балабанова

Александр Погребняк

Очевидно, что основная линия фильмов Балабанова – это философское осмысление новейшей российской истории. Даже его ранние экранизации Беккета и Кафки словно бы призваны составить контекстуальную рамку такого осмысления. В результате перед зрителем выявляется логика, присущая самой этой истории, – наиболее четко это отражено в последовательности из трех фильмов режиссера, которые образуют своего рода диалектическую триаду: «Жмурки» (2005), «Груз 200» (2007), «Я тоже хочу» (2012).

Игра и шулерство: «Жмурки»

В «Жмурках» представлены 1990-е – эпоха «первоначального накопления капитала», отмеченная рядом характерных черт: сращение власти, бизнеса и криминала, финансовые пирамиды и так далее, о чем в прологе к фильму иронически сообщается устами университетского лектора (как если бы эта эпоха на момент съемок однозначно ушла в прошлое, стала объектом критики, анализа, изучения). Пародийный тон повествования, стилизованного под Квентина Тарантино или Гая Ричи, лишь усиливает критический диагноз: скажем, дети в фильме осваивают принципы этой новой для поколения их родителей эпохи способом буквализации метафоры – кормя крокодила мышами. Форма (криминальная комедия), конечно, неслучайна – 1990-е показаны с точки зрения Большого Другого (таков взгляд из Кремля в конце фильма): да, тогда было весело, но, слава Богу (герои фильма, идя на очередное дело, крестятся), что все кончилось именно так, как оно кончилось – мы теперь в кабинете с окнами на Кремль, а вчерашний главный пахан (Никита Михалков, главный пахан отечественного кино, – как это нередко с ним бывает, отчасти в роли себя самого) занял место сторожевого пса, охранника (намек на идеологию «охранительства»?).

Если говорить по сути дела, то все действие фильма от начала до конца – приговор, выносимый автором новейшей российской государственности: дело даже не в том, что в кресле с видом на Кремль оказывается вчерашний бандит, а в том, что это субъект, изначально поставивший на «технику безопасности», гарантирующую ему выживание в любой ситуации. Вспомните слова Кабана: «Всё стреляете? Сейчас дела по-другому делают, езжайте в Москву…». Игра в «жмурки», но с помощью пуленепробиваемой папки, – что это, как не знак радикальной антиутопии? Знак того, что в «лихие девяностые» сумел преуспеть и, главное, выйти в «стабильные нулевые» лишь тот, кто изначально играл не по правилам, предпочитая экзистенциальной подлинности инстинкт самосохранения, – и поэтому главной ценностью в итоге должна стать стабильность любой ценой (то есть теперь уже игра «по правилам» – разумеется, прежде всего для всех остальных).

В концептуальном плане можно говорить о подмене политического по своей сути принципа игры и ее правила – полицейским принципом управления и закона. Так, Жан Бодрийяр в «Соблазне» (в разделе «Политическая судьба соблазна») принципиально противопоставляет (обычно синонимичные) понятия правила и закона, указывая при этом на шулерское происхождение закона:

«Если бы игра имела какую бы то ни было цель или вообще финальность, тогда единственным истинным игроком оказался бы шулер. В трансгрессии закона, возможно, и есть какое-то очарование – но ничего подобного нет в факте жульничества, в факте трансгрессии правила. Шулер, впрочем, и не совершает никакого преступления, поскольку игра не является системой запретов, а значит, нет и черты, которую можно было бы переступить. Правило нельзя „преступить“, его можно лишь не соблюсти. Но несоблюдение правила не приводит к состоянию трансгрессии – оно попросту отбрасывает вас под пяту закона.

Так происходит с шулером, который профанирует ритуал, отрицает церемониальную условность игры и тем самым возвращает на сцену экономическую целесообразность (или психологическую, если играет ради удовольствия от выигрыша), т. е. закон реального мира. Дуальное очарование игры разрушается вторжением индивидуальной детерминации»[2].

Стало быть, «шулер вульгарен, потому что не позволяет себе поддаться соблазну игры, потому что отказывает себе в умопомрачении соблазна»[3]. И в самом деле, неслучайно ведь герой Гарика Сукачева явно очарователен, в то время как герой Алексея Панина – ничтожен! Последний в кабинете с видом на Кремль – это как шулер Чичиков в тройке у Василия Шукшина, вспомните, как сочно говорит об этом Михаил Ульянов в фильме Германа Лаврова «Позови меня в даль светлую» (1977). Вот почему в финале «Жмурок» не только кабинет – с видом на Кремль, но и Кремль уже бдительно следит, что происходит в окружающих его кабинетах (грядущие законы о коррупции?). Характерно и то, что свои скандальные дебоши Алексей Панин в интервью «крышует» ссылкой на то, что он – «любимый актер Путина». Взято в оборот и православие: да, крестятся перед делом, но в финальной сцене – «цены на нефть подпрыгнут, тогда церковь построю»: Бог теперь уже – сама рыночная конъюнктура, вот бы такого подельника!

Возвращаясь к комедийности, гротескности фильма – надо сказать, что сама форма здесь как нельзя более точно отражает характер содержания. В подтверждение – рассуждение Мишеля Фуко о гротескном, или «убюэскном», характере власти:

«Когда власть предстает как грязная, откровенно бессовестная, „убюэскная“ или попросту смешная, речь, на мой взгляд, не идет об ограничении ее эффектов и о магическом развенчании того, кому дана корона. Совсем наоборот, речь, по-моему, идет о яркой манифестации необходимости, неизбежности власти, которая как раз и может функционировать со всей своей строгостью и в высшей степени жестокой рациональностью, даже находясь в руках человека, полностью развенчанного»[4].

Повторим: налицо антиутопия, содержание которой составляет миф о генеалогии власти как «естественного процесса» дорастания до Центра (Москвы, Кремля) – процесса, который в некотором смысле абсолютно предзадан, так что никакой альтернативы («демократия» – слово для идиотов и болтунов)!

Разве что – эпизод с ранением героя Алексея Панина, забывшего на кухне свою папку-оберег: возможно ли оценить его как указание на время утраченного шанса,