Казалось бы, «жанр» и «метафора» – это понятия совершенно разного порядка. Жанр – это структура художественного текста с устойчивыми элементами, а метафора – это всего лишь риторическая фигура. Но я покажу, как в творчестве Балабанова эти два феномена соприкасаются.

Но сначала разберем, как работает метафора в кинематографе. Совсем не так, как, например, в литературе. Попытки визуализации литературной метафоры, например, «Пушкин – солнце нашей поэзии», или «небо в чашке цветка» у Блейка, или у Хлебникова «жемчуга ловцы мы в море взора», на экране порой могут выглядеть почти анекдотично. И чемпион в этом деле – великий и всеми любимый Сергей Эйзенштейн. От метафоры львов, встающих в «Броненосце „Потемкине“», которая отсылает к буквализации библейской фразы «Камни возопиют», и финала «Стачки», где расстрел рабочих уподобляется бойне, до эротических метафор совершенно сюрреалистического, психоаналитического шедевра «Старое и новое» («Генеральная линия»), где у крестьянки забрызгано лицо молоком, а бык кроет телку, что рифмуется со взрывами и несущимся водопадом. Эти эскапады Эйзенштейна были блистательно спародированы в «Голом пистолете». Цукеры и Абрахамс, конечно, знали кино Эйзенштейна и понимали лимитирующие свойства литературной метафоры.

Забавно, что литературные метафоры критиковал и сам Эйзенштейн. Но он был уверен, что литературность можно преодолеть с помощью крупного плана и монтажа. Он говорил, что нужно отрешиться от того, что глубина измеряется в метрах, чтобы сказать: «Глубокая мысль». Нужно забыть, что температура измеряется в градусах, для того, чтобы сказать в кино: «Горячее сердце». На самом деле ровно наоборот. Я покажу, что в кино метафора буквальна, и нужно помнить, что температура сердца – сто градусов, а глубина мысли – двадцать тысяч лье.

Механизм метафоры на экране осложняется тем, что в кино нет четко очерченных знаков, а текст использует элементы действительности, точнее ее фотографические копии, симулякры. Никогда нельзя в точности сказать, что один знак используют вместо другого. Только после того, как переведешь визуальный образ на язык литературы, понимаешь, что метафора – это метафора. Смотря «Генеральную линию», нужно внутренне сказать, что вода устремляется с гидроэлектростанции точно так же, как сперма быка устремляется в корову, только тогда метафора оформится окончательно. Естественно, это приводит к непредусмотренному комическому эффекту. Сам он критиковал метафоры Гриффита и Довженко в работе «Гриффит, Диккенс и мы» за их бытовую конкретность, за недостаточную абстрактность. Как я и говорил, ему казалось, что литературную метафору можно сделать в кинематографе более абстрактной, что придаст ей большую действенность. А у Гриффита женщина качает колыбель, и это для Эйзенштейна слишком бытово и потому и не вырастает в метафору. А у Довженко мечется голая баба по избе, и мы видим эту избу, эту бабу, и метафора, по мнению Эйзенштейна, тоже не получается. На самом деле, конечно же, и образ Гриффита, и образ Довженко куда сильнее как метафоры именно потому, что они живые, натуральные и буквальные. Термин «буквализация, реализация метафоры» – это термин Романа Якобсона в работе 1920-х годов «О новейшей русской поэзии», термин русских формалистов. Кстати, у Довженко в «Земле» единственный раз, когда присутствует литературная метафора, она заложена в титр; агитатор выступает после смерти героя и говорит: «Полетит слава нашего Василия по миру, как вон тот большевисткий аэроплан!». С гениальным чутьем Довженко не показывает аэроплан, он показывает только запрокинутые лица людей, стремясь как раз избежать того комического эффекта, в ловушку которого попадает Эйзенштейн.

Литературная метафора в чистом виде чужда кинематографу, возможно, потому, что сам кинематограф и есть метафора, ведь тени на экране, с одной стороны, означают реальные объекты, а с другой, наделяются вторичным значением, которое приходит от авторской воли или от контекста. То есть знак в кино – это знак знака, перенос значения, а это и есть метафора. Путь кинематографа в том, чтобы реализовать метафору, подчеркнуть укорененность образов в реальности: да, это голая баба, которую мы видим в ее бытовой обстановке, да, это женщина, которая качает колыбель с ребенком. Но материальность, буквальность кинематографического образа позволяет пройти метафору насквозь и выйти с другой стороны. Я неслучайно повторяю ту самую формулировку, которую уже использовал, говоря о взаимоотношениях Балабанова с жанром.

Буквализация метафоры заложена в основу кинематографа, и Балабанов ее очень хорошо чувствует. Я позже объясню те вещи, которые очень злили критиков, например майка с надписью «СССР» на одном из героев фильма «Груз 200». Тогда все говорили, что в 1984 году не могло быть такой эксплуатации советской символики. Но об этом чуть позже.

Как же работает этот механизм буквализации метафоры в кинематографе? Позволю себе привести пример, не имеющий прямого отношения к Балабанову. Этот пример из «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Не знаю, замечал ли кто-нибудь, что финал «Однажды в Америке» стал одним из источников вдохновения Балабанова (я имею в виду финал «Морфия»). Если вы помните, в фильме Леоне герой Роберта Де Ниро, Лапша, приходит в некое развлекательное заведение, сначала смотрит китайский театр теней, потом догоняется опиумом, и финальный кадр – это его улыбка. Это полная рифма с финалом «Морфия», где герой приходит в кинотеатр, делает инъекцию морфия и только в этот момент получает возможность засмеяться, слившись с нелепой немой комедией, которая в этот момент идет на экране.

Так вот, у Леоне в «Однажды в Америке» есть знаменитая метафора мусоровоза во время последней встречи героев Роберто Де Ниро и Джеймса Вудса: мы видим проезжающий мусоровоз, где вращаются лезвия, которые перемалывают мусор. Казалось бы, это та литературная метафора, в ловушку которой попадал Эйзенштейн: мы наглядно видим турбину и ножи, которые перемалывают наши жизни, превращая нас в мусор. Но у Леоне это – метафора как раз буквальная. Киноманы до сих пор спорят, прыгнул ли герой Джеймса Вудса в этот мусоровоз и перемололо ли его этими жерновами. Кадр построен так, что мы видим сначала мусоровоз и видим героя Джеймса Вудса, а когда мусоровоз уезжает, мы его уже не видим. Это, естественно, никак не поясняется. То есть перед нами не просто литературный образ того, что наша жизнь есть мусор, а образ, смазанный кровью героя. Монструозная картина буквализированной метафоры, которая была очень близка и Балабанову. Он постоянно этим приемом пользовался.

Известно, что язык по своей природе метафоричен, все значения в языке по происхождению образные. Ницше говорил, что метафора не есть украшения, которые мы добавляем к художественному тексту, а это есть самая суть нашего мышления. Иногда эти метафоры стерты, и нужно специальное усилие, чтобы заставить их звучать (вот здесь Роман Якобсон и вводит термин «реализация, буквализация метафоры»). Это занятие для философов и художников. Только философ может напомнить нам о том, что в слове «сознание» можно увидеть приставку «со-». Только художник может напомнить нам, что ножка стула – это тоже метафора, и стул пускается в пляс, как в новелле Гондри из фильма «Токио!», где девушка превращается в стул. Это реализация, обнажение,