class="p1">Например, в автобиографическом киносценарии Довженко Зачарованная Десна (1942-48) тип насильственной матери воплощают сразу три женщины – мать, бабка и прабабка героя. Основным объектом их агрессии выступает дед – сын прабабки, которого ненавидят все женщины в семье как носителя маскулинистского дискурса симулятивного ненасилия. «Как дед любил тишину и солнце, так его мать, а наша прабаба … любила проклятия, – пишет о ней Довженко. – Она проклинала все, что попадалось ей на глаза – свиней, кур, поросят, чтоб не скуликали, Пирата, чтоб не лаял, детей, соседей».[107]

В киносценариях Александра Довженко женский язык лишен традиционных женских жалоб, утешительных слез; в нем преобладают краткость, выразительный жест, а эффект языка подобен эффекту активного энергичного действия. Так, например, в сценарии к фильму Звенигора (1927) его героиня, молодая девушка дополняет свою страстную речь о решимости быть свободной жестами взмахивания ножом, а в следующем по времени сценарии к фильму Арсенал (1929) изображен не только солдат, безжалостно бьющий свою уставшую лошадь, но и мать, избивающая маленьких детей. Таким способом, по мысли Довженко, украинская советская женщина бросает вызов старому патриархатному миру и говорит зрителям о своей эмансипации.

В репрезентации женской речи в мужской советской украинской литературе 20-30-ых годов часто присутствует изображение конфликтов, противоборства индивидуальной и коллективной женской речи, когда побеждает последняя.

Вот, например, как описывается дискуссия комбедовской активистки и группы крестьянок в романе Григория Эпика Первая весна (1931).

Из толпы бедняков выделилась Ольга Босая, смерила не очень любезным взором баб и подошла поближе.

Ольга Ефимовна присмотрелась, потом степенно подперла бок левой рукой и так начала свою речь:

– Ах ты лахудра, ах ты кулацкая дрянь! Да тебе места не должно быть на земле, а ты сюда пришла смешки над нашей пролетарской властью строить!

По толпе женщин словно пробежал ток. Все мигом обернулись к Ольге Ефимовне и подняли невероятный гам. Ольга Ефимовна в свою очередь силилась перекричать толпу, пыталась ее успокоить, но тщетно. Женская партия была неумолима. Она кричала, свистела, улюлюкала, показывала Ольге Ефимовне шиш, а некоторые даже задирали юбки и бесстыдно заголялись, чтобы посрамить противницу.[108]

Принцип новой, трансформированной женской «другости» (в том числе и по критерию сексуальности) в новой советской политической субъективации по критерию женской активизации в мужской украинской советской литературе столь радикален и неожидан для самих производящих эти новые образы авторов-мужчин, что структура женского у них получает дополнительную радикальную характеристику «другости» – женщины-шпионки, в коннотации «шпионского» (как по определению «чужого» и «враждебного») заменившей радикальную «другость» женского прошлого века в виде женщин-проституток классической литературы.

Парадоксом нового, критикуемого в западной феминистской теории принципа «другости» в изображении женского оказывается то, что мужской радикализм изображения женского как «другого» превосходит самую известную и однозначную советскую маркировку «другости» по критерию «классового врага»: женщины-шпионки в советской украинской литературе этого периода присутствуют по обе стороны враждующих классовых баррикад – как среди большевистских активисток (партийный детектив Ганна в Сломанном винте (1930) Олексы Слесаренко, Юлия Сахно в Хозяйстве доктора Гальванеску (1928) Юрия Смолича), так и в противобольшевистском лагере – Маруся, актриса-шпионка подпольной петлюровской организации, законспирированной под бродячую театральную группу (Юрий Смолич Фальшивая Мельпопена (1928)); Ольга – игуменша женского монастыря, которая организовывает противоболыпевист-скую акцию (Иван Микитенко Утро (1935)) и другие.

Проблематика избыточности и безжалостности революционного насилия, занимавшая важное место в творчестве Мыколы Хвылевого, убежденного коммуниста, обвиненного в начале 20-х годов в «буржуазном национализме» и в результате покончившего жизнь самоубийством, также передается у него в образах, соединяющих насилие и женскую сексуальность. Например, в романе Повість про санаторну зону (1933) в образе коварной чекистки-провокаторши, которая выступает одновременно как шпионка и как садистка-сладострастница.

В романе Гео Шкурупия Жанна Батальонерка (1930) изображены олицетворяющие симбиоз секса и насилия боевички женских батальонов, разъезжавшие по фронтам на бронепоезде, прозванном солдатами «Поездом Эроса». Поистине симптоматично в этом контексте звучит название романа Евгена Кротевича Звільнення жінки {Освобождение женщины) (1930), который посвящен революционной любви бывших беспризорников мужа и жены Сани и Данько, которые во время революционных боев «вдвоем лежат рядом и молча посылают пулю за пулей врагу». Когда вражеская пуля настигает Данько, Саня «спокойно положила труп своего мужа, спокойно легла за ним, как за прикрытием» и начала отстреливаться. Кульминацией этой революционной женской любви становится смерть героини: «И припала, пробитая пулями Саня в последний раз к другу-мужу, соединивши навеки свою кровь с Данькиной».[109]

Однако в новой советской украинской литературе, посвященной революционной любви, с сексуальным чувством связываются новые телесные ощущения, ранее не имевшие эротической коннотации. Например, Леонид Первомайский в повести В районном масштабе (1929-30), описывая романтику комсомольской любви, использует новаторский образ смеси лошадиного пота и запаха солдатской шинели в описании первой любви ее героини Ольги: «Мартовское утро пьянило запахом чавхаза, запахом красноармейской шинели и первой молодой любви… Ольга мечтала, завернувшись в шинель. Шинель пахла шинелью, солдатским сукном, слегка конским потом, конюшней».[110]

Эротические коннотации, которые приобретают кони и связанные с ними чувства в комсомольской любовной лирике 20-х годов, в 30-е годы переносятся на технические объекты и, в первую очередь, на «железного коня» – трактор. Поэтизация и эротизация трактора и тракторостроения, имевшего особое значение для развития аграрной Украины, нашла свое выражение в повести Варвары Чередниченко Горпына Трактор (1929), у Натальи Забилы в Тракторострое и др. Но наибольшей поэтической выразительности воспевание мезальянса женщина/трактор достигается, конечно, у одного из самых известных украинских советских поэтов – Павла Тычины в «Песнях трактористки» из сборника Партія веде (Партия ведет) (1934):

Я до трактора підходжу,

Сонце ясно! Світе мій! и т.п.[111]

Характерным приемом переоценки традиционной конструкции женской субъективности в новой мужской советской украинской литературе является – вполне в духе современной западной феминистской теории – не просто переоценка, но отказ от логики бинарных оппозиций в репрезентации женского. Женщин, которые в новой советской украинской литературе становятся активными героинями (например, пролетарских женщин-активисток, являющихся организаторами работы с массами в армии, на флоте, в деревне и т.п.), в новом мужском советском украинском романе в принципе нельзя квалифицировать в традиционных бинарных терминах, применявшихся по отношению к женщине в дореволюционной украинской культуре. Часто эта новая украинская советская женщина предстает вообще вне социальных кодификаций, социальный и культурный статус которой определить невозможно; чаще всего это женщина, о которой неизвестно, кто она и откуда. Другими словами, в новой конфигурации украинской советской женщины в новом мужском романе репрезентирована такая структура женского, которую в современной феминистской теории обозначают через