из ничего») и король Лир. Каждая из этих ролей, в который бы раз Гилгуд ее ни играл, оставалась полем для эксперимента. Сразу скажем, что актеру не всегда удавалось достичь желаемого результата. Некоторые эксперименты оказывались неудачными, и в последующей интерпретации роли Гилгуд нередко отказывался от предшествующего опыта. Любопытно, что из четырех гилгудовских Гамлетов лучшим был третий, из четырех Лиров наиболее удачным оказался второй. Иногда эксперимент не ограничивался рамками одной роли, но захватывал работу партнеров и pacпространялся на весь спектакль в целом. Так случилось с третьим Ромео Джона Гилгуда.

В 1935 году два выдающихся английских актера и режиссера Гилгуд и Оливье независимо друг от друга решили поставить «Ромео и Джульетту», и каждый из них предполагал сыграть Ромео в своем спектакле. Была проделана уже большая подготовительная работа, и ни тому, ни другому не хотелось поступиться своим замыслом. В то же время было ясно, что ситуация сложилась явно невозможная. Тогда Гилгуд и Оливье пошли на жертвы. Оливье отказался от своей постановки, а Гилгуд предложил ему роль Ромео в своей, оставив за собой роль Меркуцио. Жертвы были не напрасными.

Оливье посрамил театральных критиков, которые почему-то считали, что он не умеет читать стихи. Во всех газетах появились восторженные рецензии, где непременно отмечалась особая окраска, которую Оливье придал характеру своего Ромео. Он играл загорелого, энергичного, страстного юношу, целиком принадлежащего Италии эпохи Ренессанса, «миру горячего солнца, острых шпаг и коротких жизней».

Спектакль имел огромный успех, но Гилгуд и Оливье были не вполне удовлетворены. Ромео недоставало поэтичности, Меркуцио был лишен необходимого динамизма, энергии, пластичности. И Оливье, и Гилгуд играли прекрасно, но обоих не покидало ощущение, что они играют в этом спектакле чужую роль. Через шесть недель они решились на примечательный эксперимент: обменялись ролями. Мысль оказалась удачной. Спектакль значительно выиграл. Никогда еще «Ромео и Джульетта» не имели такого успеха на лондонской сцене. 189 вечеров подряд зрители заполняли зал «Нью тиэтр», чтобы послушать голос Гилгуда, звучавший словно не со сцены, а откуда-то издалека. И прекрасные шекспировские стихи будто плыли в воздухе и таяли в вышине. Мир, созданный актерами на сцене, был как бы един, но он вспыхивал различными оттенками, раскрывался разными своими сторонами в репликах и монологах Оливье и Гилгуда. Меркуцио — Оливье жил в атмосфере мужественности, отваги, остроумия и высокого благородства. Мир Гилгуда — Ромео был миром поэзии и любви. Как справедливо заметил один английский критик, «этот Ромео видел в монологе о королеве Маб гораздо больше, чем мог предположить Меркуцио».

Сам Гилгуд воздавал должное таланту Оливье, высоко оценив его успех и в роли Ромео, и в роли Меркуцио. Но он, конечно, понимал, что первоначальное распределение ролей было менее удачным, чем окончательное. «Преимущество Лорри надо мной, — писал Гилгуд, — заключалось в его могучей жизненности, силе его разящих взглядов, его блестящем юморе и непосредственной страстности. Вдобавок он прекрасно фехтовал, и в роли Меркуцио его захватывающий поединок с Тибальтом служил великолепной прелюдией к сцене смерти. В роли Ромео любовные сцены получались у него правдивыми и нежными, трагическое дарование его глубоко трогало. У меня было преимущество над ним в привычном умении обращаться со стихом и в том обстоятельстве, что постановка была моя, так что все сцены были спланированы в таком духе, в каком мне представлялось, что я лучше всего сумею их сыграть».

Гилгуд ничего не говорит о своем замысле. Но, по отзывам критиков, мы можем заключить, что одним из существенных моментов этого замысла была задача показать эволюцию характера. Ромео находился в непрерывном внутреннем движении: от мечтательного юноши в первой сцене, через счастливого влюбленного к сформировавшемуся мужчине и человеку последнего акта.

Историк английского театра Кросс писал, что Гилгуд был лучшим из тех двадцати Ромео, что ему довелось видеть на сцене. И с этим никто не спорил.

Особый интерес представляет четырехкратное обращение Гилгуда к образу короля Лира — одной из труднейших шекспировских ролей. Здесь мы сталкиваемся с тем редким случаем, когда актер потерпел неудачу. Разумеется, понятие «неудача» в данном случае относительно. Театральная критика находила в этих работах Гилгуда множество достоинств. Но сам Гилгуд остался неудовлетворен результатами собственных творческих исканий.

В первый раз Гилгуд сыграл Лира в 1930 году в театре «Олд Вик». Актер был недопустимо молод для этой роли: двадцать шесть лет, и естественно, что значительная часть усилий уходила на преодоление возрастного барьера. И дело здесь не только в том, что молодой актер должен был выглядеть стариком. Он должен был чувствовать себя стариком, что значительно сложнее. Мы знаем немало случаев в истории театра, когда актеры преклонных лет брались за роли молодых людей. Фразеологическая модель: «Пора бы ему (ей) отказаться от ролей молоденьких юношей (девушек)» — существует в театральной критике уже не первое столетие. Она жива и поныне. Гораздо реже случаи, когда молодые актеры играют стариков. И это вполне естественно. Любой старый актер прошел через молодость. Усилием памяти он может восстановить самоощущение, специфические особенности психологии и мировосприятия юного человеческого существа. В арсенале молодого актера нет опыта старости. Ему доступны лишь внешние ее приметы. В случае с королем Лиром дело осложняется еще и тем обстоятельством, что Лир не просто старик. Он — «король с головы до пят». В свое время это определение воспринималось вне конкретной исторической обусловленности: не король в определенную эпоху, в определенной государстве, в определенных исторических обстоятельствах, а кородь «вообще». И непременными атрибутами этого короля «вообще» были величественная плавность движений, гордая осанка, царственный голос, корона, скипетр, горностаевая мантия. Естественно, что внимание молодого актера раздваивалось. Свойственное молодым актерам гилгудовского поколения стремление к эффектности побуждало делать упор именно на «королевскую» сторону образа. Лир в исполнении молодого Гилгуда был на три четверти король и только на четверть человек.

В своих воспоминаниях Гилгуд и сам признавал, что чрезмерно увлекся внешними эффектами, и относил это за счет собственной молодости и неопытности.

Английская театральная критика, обращаясь к образу Лира, любит оперировать шекспировским сопоставлением, и трудно найти статью, в которой старого короля не называли бы «могучим дубом». Об актере, которому удалось передать шекспировскую мощь характера Лира, говорят: «Да, это дуб!» Этот «дубовый» критерий можно обнаружить и в рецензиях на исполнение роли Лира молодым Гилгудом. Критики были довольно единодушны. Они полагали, что гилгудовский Лир «пока еще не дуб», но все же находили в его работе