В них показаны: жадность, ревность, зависть, меркантилизм, двурушничество. Всего этого полно и в нашем современном мире». Критик требовал, чтобы режиссер отрекся от традиции и взглянул на мысли, желания и поступки героев Шеридана с точки зрения человека XX века. В его глазах двадцатый век важнее восемнадцатого, и поэтому он заодно требовал отречения от историзма. («Мы экспериментируем с Шекспиром, но почему-то считаем обязательным становиться историчными, жесткими и негибкими с Конгривом, Уичерли или Шериданом».)

Кое в чем Маровитц, может быть, и прав. Но он хотел, чтобы режиссер сломал законы жанра и поставил нечто, радикально отличающееся от написанного Шериданом. И, конечно, его атака на историзм, как на помеху современному прочтению пьесы, мягко говоря, не содержит плодотворного начала.

Наиболее точно позицию Гилгуда в интерпретации классической драматургии сформулировал Норман Маршалл в своей книге «Режиссер и пьеса». «Есть немало иронии в том, что, несмотря на старания режиссеров, склонных к трюкачеству, сделать пьесы более занимательными и интересными для публики, — пишет Маршалл, — сама публика выказывает явное предпочтение таким постановкам, в которых проявляется не погоня режиссера за оригинальностью, а стремление честно истолковать намерения автора. Первое место здесь занимает Джон Гилгуд. В нем есть то, чего не хватает другим постановщикам Шекспира: доверие к автору. Отличительная черта его постановок — вдумчивая оценка всего лучшего, что есть в пьесе, и убеждение, что если режиссер покажет это лучшее во всей его полноте, то ему незачем удивлять и интриговать зрителя новшествами. И если он дает в виде эксперимента какую-нибудь свежую деталь, то лишь затем, чтобы выявить то, что уже заключено в самой пьесе, а не для того, чтобы внести в нее что-либо извне».

Неверно было бы считать, что Гилгуд принципиальный противник всех и всяких новаций в театре. Он, например, первым применил постоянную установку с площадками на разных уровнях, создав тем самым необходимое условие для непрерывности действия и сократив «непроизводительное» время спектакля. Однако он безусловный противник самодовлеющего новаторства, ибо оно, по глубокому убеждению Гилгуда, не столько развлекает зрителя, сколько отвлекает его от истинного смысла драматического произведения.

Вероятно, одной из самых характерных режиссерских работ Гилгуда была постановка комедии «Много шума из ничего». Как уже говорилось выше, Гилгуд ставил ее четырежды.

Эти четыре варианта не разнятся друг от друга в чем-либо существенном. От спектакля к спектаклю Гилгуд разрабатывал и совершенствовал первоначальный замысел, основные черты которого отчетливо проявились уже в 1948 году.

С точки зрения исполнительского состава наиболее интересными были спектакли 1952 года в театре «Феникс» в Лондоне. В них приняли участие: Гилгуд (Бенедикт), Диана Уиниард (Беатриче), Дороти Тьютин (Геро), Пол Скофилд (Дон Педро), Льюис Кэссон (Леонато). Впрочем, оценочный подход здесь труден. Возможно, более поздние постановки, где роль Беатриче исполняла Пегги Эшкрофт, имели свои преимущества.

Вспоминая о работе над этой шекспировской комедией, Гилгуд в своей книге фиксирует внимание главным образом на оформлении спектакля, на плодотворном содружестве с испанским художником Андреу. Несомненно, что в постановке «Много шума», пьесы, исполненной динамизма, со сложными мизансценами, «архитектура сцены» и общий стиль декораций и костюмов имеют чрезвычайно существенное значение. Тем не менее они подчинены общему замыслу и режиссерскому прочтению комедии. Об этом Гилгуд в своей книге не говорит почти ничего.

Подавляющее большинство театральных обозревателей, рецензировавших гилгудовские постановки «Много шума» 1948 и 1952 годов, наряду с элегантностью, изяществом, тонкостью деталей, отмечали и удивительную цельность спектаклей. Думается, что именно в этом — зерно режиссерского замысла.

В «Много шума» имеется три стилевые стихии. Одна связана с сюжетной линией Геро и Клавдио, другая — с историей Беатриче и Бенедикта, третья — с компанией полицейских (Кизил, Булава и протоколист). В силу старинной сценической традиции эти стихии переплетались в спектакле, но не взаимодействовали. Они существовали как бы сами по себе. Режиссеры не препятствовали распадению сюжета на самостоятельные истории и давали актерам полную возможность показать себя. В результате стилевое разнообразие пьесы оборачивалось стилевой несовместимостью отдельных частей спектакля, разрушением художественной логики действия и психологической достоверности характеров. Бенедикт и Беатриче с такой яростью обрушивали друг на друга пулеметные очереди злобных выпадов, что их внезапная любовь друг к другу выглядела комической нелепостью. Неукоснительная возвышенность Геро и Клавдио в наиболее напряженные моменты переводила действие в план мелодрамы. Линия Булавы и Кизила превращалась в фарсовый дивертисмент.

Гилгуд задался целью возвратить шекспировской комедии ее единство. Речь идет о единстве общего стиля спектакля, его тона, настроения. Один из театральных обозревателей уподобил этот спектакль «ренессансному дню в середине лета», исполненному горячего солнца, веселья, остроумия, ярких красок. На какое-то мгновение тучи могут закрыть небо, просверкает молния, но вот тучи уже рассеялись, над головой яркое солнце, и вновь повсюду царит сверкающее веселье, заразительное, легкое, пьянящее. Усилия режиссера, писал рецензент, «помогают создать и поддерживать настроение, в котором мы легко переходим от веселой войны между Беатриче и Бенедиктом к романтическому пафосу Геро, несправедливо обиженной, оскорбленной и оклеветанной, и назад к легкому и милосердному примирению ее с Клавдио…»

В какой-то степени единство, достигнутое режиссером, — это единство атмосферы. Видно, уроки Чехова и «русской школы» пошли Гилгуду впрок. Однако достижение такого единства вынуждало к «жертвам» и переосмыслению психологической структуры некоторых характеров. Это с особенной наглядностью проявилось в ролях Беатриче и Бенедикта. Гилгуд решился притушить темпераментность «военных действий» между ними. Он потребовал от Дианы Уиниард (Беатриче) и от самого себя большей сдержанности. Их войну он с самого начала лишил элементов злости. Они быстро и очевидно влюбляются друг в друга. Этим сразу снималась «непримиримость» их перепалки и серьезность «женоненавистничества» Бенедикта. Война между ними превратилась в своего рода военную игру. Элемент игры проник и в другие ситуации комедии. Сцена, в которой Бенедикт благодаря заговору друзей «случайно» узнает о несуществующей любви Беатриче, приобретает в постановке Гилгуда совершенно новый смысл. В ней теперь все иначе: любовь Беатриче действительно существует, и комичен не Бенедикт, которого друзья пытаются обмануть, а они сами, ибо, пытаясь солгать, они нечаянно говорят правду; более того, Бенедикт догадывается о заговоре и сознательно подыгрывает заговорщикам, поскольку он вовсе не противится своей растущей влюбленности в Беатриче. Соответственно меняется и смысл аналогичной сцены, где Беатриче «подслушивает» разговор о любви Бенедикта.

Подобная трактовка уменьшала стилевой разрыв между линиями Бенедикт — Беатриче и Клавдио — Геро. Но при этом художественная логика требовала и несколько иной интерпретации характеров. Беатриче должна