была до некоторой степени утратить традиционную резкость, язвительность, грубость. Ее коварство обрело мягкость, незлобивость. Не удивительно, что некоторым критикам Беатриче в исполнении Дианы Уиниард напомнила ангелов с картин Карпаччо. В сущности, грубость Беатриче выглядела в данном случае не более как маска, как защитный механизм, напоминающий строптивость Катарины в «Укрощении строптивой». Подвергся переосмыслению и характер Бенедикта, которого играл сам Гилгуд. В нем появилась душевная тонкость, поэтичность и даже лиризм.

Мы указали здесь лишь на один из аспектов режиссерской трактовки пьесы. Но и того, что сказано, достаточно, чтобы представить себе общее направление и принципы режиссуры Гилгуда, метод, посредством которого была достигнута «дефинитивность» спектакля.

Норман Маршалл был прав, когда говорил, что Гилгуд-режиссер всегда «доверял своему Шекспиру». Но следовало бы прибавить, что в этом доверии никогда не было элемента слепого обожествления. Гилгуд подходит к Шекспиру с огромным уважением, любовью, но не молится на него. Для него Шекспир — драматург со своими сильными и слабыми сторонами, творчеству которого сопутствовали удачи и неудачи, Обо всем этом Гилгуд обстоятельно говорит в своих «Режиссерских ремарках». Но главное внимание — и это естественно — Гилгуд уделяет трудностям режиссерской работы над Шекспиром и драматургической классикой вообще.

Гилгуд настаивает на том, что режиссеру, берущемуся за постановку классики, необходимы особые качества и специальные познания в самых разных областях. «Идеальному постановщику Шекспира, — говорит он, — помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции».

Но это еще не все. Одним из важных, а может быть, важнейших достоинств «идеального режиссера», с точки зрения Гилгуда, является своеобразная подвижность ума, препятствующая окостенению вкусов и взглядов, умение видеть в своих идеях нечто относительное, способное к постоянному изменению. Спектакль, пока он находится в стадии подготовки, непрерывно меняется. Все время возникают какие-то новые мысли, открываются новые возможности, кому-то приходят в голову новые приемы, на удачной репетиции может возникнуть какой-то неожиданный эффект, заставляющий механически отработанный эпизод вдруг ожить, зазвучать в полную силу. Режиссер должен быть постоянно начеку. Он обязан замечать эти вещи, уметь найти им применение, даже когда они противоречат каким-то его первоначальным планам.

Любопытно, что Гилгуд обычно говорит о спектакле, особенно в репетиционный период, как о живом существе, обладающем своим характером, настроениями, критическими моментами жизни. Возникает ощущение, что спектакль, над которым еще идет работа, Гилгуду ближе, интересней, дороже и что всякая премьера для него своего рода прощание. Впрочем, это естественно. Недаром Гилгуд всегда возражал против сравнения режиссера с дирижером оркестра. Режиссер, по его словам, напоминает дирижера лишь иа репетициях. Чем сильнее и вдохновеннее его воздействие, тем лучше. Но вот кончились репетиции. Зал заполнен публикой. Дирижер по-прежнему у своего пульта. А где режиссер? Его нет. Он утратил свой контроль. И если актеры (не говоря об осветителях, рабочих сцены и т. д.) подведут его, значит труд его пропал.

Отсюда Гилгуд делал весьма важный вывод: зависимость исполнителей от режиссера должна быть строго ограничена. Режиссер обязан воспитывать в актерах самостоятельность, веру в свои творческие возможности: «Актеру необходимо ощущать ответственность за созданный им характер». Смысл этой фразы широк и значителен.

Однако все, о чем говорилось выше, — и способность режиссера на ходу отказываться от каких-то деталей первоначального плана, и умение использовать разнообразные находки, возникающие в ходе репетиций, и самостоятельность, предоставляемая актеру, — никак не отменяет основных, кардинальных принципов режиссуры, среди которых Гилгуд ставит на первое место твердость, неизменность общего замысла спектакля. Всякие эксперименты, находки, проявления самостоятельного творческого мышления актеров должны осуществляться в строгих рамках общего замысла. Все, что выходит за эти рамки, все, что искажает замысел, следует безжалостно отсечь.

В своей режиссерской практике Гилгуду обычно приходится сталкиваться с дополнительными трудностями. Как правило, он играет одну из центральных ролей в тех пьесах, которые ставит. Гилгуд говорит об этих трудностях с большой скромностью: «Нет сомнения, что порой я перегружал себя». За этой короткой фразой угадывается многое. При той системе, которая принята в английском театре, режиссер работает в исключительно напряженных условиях. Он ограничен во времени, ибо, с точки зрения русских стандартов, репетиционный период недопустимо краток. Далеко не всегда в его распоряжении имеются нужные помещения. Он связан денежной стороной дела и должен всячески изворачиваться, чтобы уложиться в жесткую смету. Особые сложности подстерегают режиссера в сфере его отношений с актерами. Работа над каждым новым спектаклем начинается с подбора участников. Это еще не коллектив. Это просто группа людей, многие из которых впервые встречаются друг с другом. Среди них могут оказаться и зрелые, опытные актеры, и те, кто только что пришел в театр. Превратить эту группу людей в творческий коллектив — не всегда легкое дело. Если к этому прибавить еще необходимость готовить собственную роль, то можно представить себе, сколь трудным бывает положение Гилгуда, когда он берется за постановку той или иной пьесы. Отсюда и целый ряд предпочтений, которые часто обнаруживаются в режиссерской работе Гилгуда. Он предпочитает иметь дело с актерами, которых знает и которые знают его. Он предпочитает роли, уже сыгранные им прежде в постановках, где он был только актером. Он предпочитает работать с дублером, который помогает ему увидеть собственную роль как бы со стороны и точно определить свое место в спектакле.

«Когда я ставлю пьесу и сам играю в ней, — рассказывает Гилгуд, — я всегда поступаю так: на пробных гастролях в провинции, до того как мы приезжаем в Лондон, я разрабатываю роли всех участников до мельчайших деталей, но свою роль провожу только в общих чертах. От этого несколько страдает аудитория и, видимо, участники спектакля. Но это неизбежно. Тем временем я репетирую с дублером, заставляя его отрабатывать роль по частям, а через несколько недель после начала гастролей устраиваю дополнительные репетиции, где дублер проводит всю роль целиком. Такая система прекрасно оправдала себя в работе над пьесой К. Фрая «Женщина не для сожжения», в «Иванове», в «Много шума из ничего», ну и, конечно, в пьесе «Любовь за любовь», где через пару недель я уже точно мог определить свое место в общей картине и заполнить недостающие звенья».

Когда Гилгуд играет в спектакле, который он ставит, его режиссерская работа не прекращается после премьеры. Раз или два в неделю он собирает труппу, обсуждает