– начала XX века. Игорь Эммануилович считал выставки произведений молодых прогрессивных немецких и австрийских художников, выступивших против официального академического искусства, значительным художественным явлением. Аналогичное объединение художников – Осенний салон – существовало и в Париже, экспонентом и пожизненным членом которого вскоре стал и Грабарь. Выставкам Осеннего салона противостояла Академия изящных искусств, устраивающая начиная с середины XIX века в Большом дворце на Елисейских Полях ежегодные официальные экспозиции, на которых преобладали произведения художников академического толка. Когда-то, в далекие 1860-е годы, именно Академия приняла на выставку Парижского салона картины «отверженных» импрессионистов, но три десятилетия спустя новаторские искания молодых художников безоговорочно отрицались его организаторами.

Однако не все новое в искусстве принималось художником. Благоговейное отношение к классическому наследию выработало у него своеобразный «иммунитет» к некоторым модным веяниям. В этой связи интересно высказывание Грабаря о творчестве одного из лидеров абстракционизма и основателя нашумевшей группы «Синий всадник» Василия Васильевича Кандинского, с которым он учился в школе Ажбе:

«Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его “выдумки” шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта. <…> Его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией Парижских “левых” трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный»[32].

Совсем иначе Грабарь оценивал новаторские искания импрессионистов, полотна которых сразу же произвели на него сильное впечатление, впервые заставив его серьезно задуматься о роли цвета в живописи. Окончательно художественные приоритеты Грабаря определились в Париже, после посещения в 1897 году Люксембургского музея, в те времена обладающего наряду с произведениями Делакруа, Курбе и Милле большой коллекцией картин художников-импрессионистов. Постепенно коллекция импрессионистов была переведена в Лувр, и в настоящее время основную экспозицию Люксембургского музея составляют произведения Делакруа и художников его школы. Вспоминая о посещении музея, художник писал:

«Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это было не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят»[33].

Разработанные французскими художниками-новаторами композиционные и живописные приемы позволяли передавать с живой достоверностью красоту природы и повседневной современной жизни в ее естественности и изменчивости, во всем богатстве и сверкании ее красок. В своем стремлении сохранить свежесть первого впечатления от увиденного они предпочитали работать не в мастерской, а на пленэре, то есть на открытом воздухе, чтобы успеть запечатлеть ускользающие мимолетные состояния природы. Живописная манера импрессионистов оказала огромное влияние на Грабаря. Художник с его жизнерадостным характером и импульсивным темпераментом буквально «на генетическом уровне» воспринял динамичную светлую яркую радостную живопись импрессионистов с ее богатством валеров, рефлексов и цветных теней. Творчески восприняв достижения русского и мирового реалистического искусства, Грабарь неожиданно для себя открыл совершенно новые выразительные возможности и, глубоко переосмыслив находки французских художников-импрессионистов, очень скоро стал одним из самых горячих и ревностных их почитателей и преемников.

Глава III

Назад, в Россию

В июне 1901 года Грабарь вернулся на родину. Он вспоминал о последних днях своей мюнхенской жизни: «…я уже ни о чем не мог думать, как только о возвращении в Россию. Что бы я ни делал, что бы ни начинал, одна неотступная мысль стояла в голове: назад, в Россию»[34]. Перед отъездом из Мюнхена художник в 1900 году посетил Всемирную парижскую выставку, символом которой стала встреча нового, XX века. Специально к выставке, которую посетило свыше пятидесяти миллионов человек, были построены ряд сооружений и среди них – ставшая эмблемой французской столицы Эйфелева башня, а также первая линия метрополитена, мост Александра III и вокзал Орсэ – сегодня знаменитый музей, основу коллекции которого составляют работы импрессионистов и постимпрессионистов. Свои экспозиции представили тридцать пять стран, в том числе и Россия, которой была выделена самая большая площадка. В оформлении русских павильонов приняли участие крупные живописцы и художники-сценографы Александр Яковлевич Головин и Константин Алексеевич Коровин, специально написавшие для павильона русских окраин живописные панно на темы из жизни Кавказа, Средней Азии, Сибири и Крайнего Севера. По проектам Коровина были также построены сказочной красоты деревянные здания для Кустарного павильона с шатровой церковью, боярским теремом и торговыми рядами. Русский художественный отдел представляли картины И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, А. П. Рябушкина, Ф. А. Малявина, В. А. Серова, который за парадный портрет великого князя Павла Александровича был удостоен высшей награды – Гран-при. Грандиозная экспозиция произвела сильное впечатление на Грабаря, но его прежде всего интересовал французский отдел, в котором были развернуты ретроспективные показы картин основателя реализма Гюстава Курбе, представителя барбизонской школы Жана-Франсуа Милле и родоначальника импрессионизма Эдуарда Мане. Неожиданно выставка пробудила у художника, давно уже тосковавшего по Родине, ностальгические переживания. Игорь Эммануилович вспоминал:

«…выставка мне подсказала мысль, не дававшую мне с тех пор покоя, – мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбэ и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его лучше, чем чужое»[35].

Очевидно, грустные размышления о природе творческого вдохновения возникали у художника давно, иначе чем можно объяснить тот факт, что за все годы мюнхенской жизни Грабарь с его огромным творческим потенциалом и страстью к живописи оставался равнодушным к красотам чужой природы. Художник писал:

«Баварская природа меня никак не трогала; за все время своего пребывания в Мюнхене я не написал ни одного баварского пейзажа. <…> Почти все сделанные здесь вещи я уничтожил на одном из тех аутодафе, которые я от поры до времени устраивал в свои мюнхенские годы, в дни особых сомнений и усугубленного презрения к собственным упражнениям. Я сжег не менее сотни досок, холстов